古诗文朗诵的难点及策略

朗诵是语言文字的一种重要艺术呈现方式，中国古典诗词文赋是朗诵不可或缺的题材。根据在古诗文朗诵中遇到的问题，结合古诗文朗诵的难点，以及有关古诗文朗诵的实例，对古诗文朗诵过程中应注意的情感把控、重点选择、变化呈现三大部分进行分析，并提出相应的策略。

近些年，大众文化生活中掀起了一阵“朗读热”。大到《朗读者》《见字如面》这些节目，小到公众号里一条亲子阅读的推送都展现出了语言表达艺术在社会中的影响。但是在这些我们所看到、听到的内容中，以古诗文为题材的作品少之又少。就算在专业的朗诵比赛和演出的舞台上，这个题材也很少出现，可见古诗文的朗诵是相对困难的。这对于专业有声语言工作者来说也不例外，古诗文的朗诵确实是块难啃的骨头。

古诗文的朗诵，既符合朗诵的共同规律，又因其特殊的体裁有着自己独特的表现特征。它需要饱满细腻的感情，需要字字珠玑的语言，需要跨越时空的意境，需要规整灵动的表现。本文将从情感把控难、突出重点难、体现变化难这三大难点切入，具体分析如何进行古诗文朗诵创作。

情感把控的分寸感

“感人心者，莫先乎情。”如何能让朗诵给人“心有灵犀一点通”的感觉，思想感情的把控起着关键作用。说到情感，朱光潜在《无言之美》一书中提到，一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触，显著的如喜、怒、爱、恶、哀、愁等情绪，微妙的如兴奋、颓唐、犹豫、宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。可见朗诵作为一种艺术形态，必然得富有情，而对于古诗文朗诵来说，则需要更加饱满而又细腻的情感。

古诗文短小精悍，基于古汉语语言的特点，它们用最精练的语言描绘大千世界，道出人情冷暖，总结人生箴言，抒发喜怒哀乐。古诗文中的一个字往往能表达出复杂的语义，当然也需要更加厚重的情感支撑。在传递作品语义时，一部分是通过文字的字面呈现，让人用耳朵就能听明白的；另一部分则是通过情绪推动而让人内心感知的。如果用白话文表达，充分的文字描述可以替代一部分情感感知让人深层次地体会文字内涵。但如果用古诗文表达，因为字数少，就需要大量符合语义的情绪推动来表意，尤其是遇到一些人们并不能理解其字面意思的古诗文，这时情感的渲染就显得更加重要。

对于思想感情的运用，我们要热情洋溢但也必须要尊重文本。情感真挚充实就好，基于原作，找准情感，恰到好处地发挥。在创作过程中，很多朗诵者为了体现古诗文的时代感，过分地自我表现，拖腔甩调，不关注文字内涵本身，为追求朗诵古诗文的“仪式感”，用过度的情绪渲染，实则与作品貌合神离。其实这种听起来“泛滥”的情感表达，在根本上是一种“无情”的表达，其只是脱离文本生生捏造出的情绪，并不是通过对作品的解读而产生的情感。

作为创作主体，要把控好情感，将充沛而又细腻的情感贯穿于古诗文作品中，给人以深刻的体味，这样才能更好地表情达意，才能营造出更加丰富的想象空间和更加瑰丽高远的意境。

重点选择的必要性

张颂先生在《诗歌朗诵》一书中提到，重点、基调、语气、韵律是朗诵诗歌的四大支柱，它们共同撑起了朗诵艺术的华美架构。其中第一个就提到了“重点”。其实不论是哪种体裁作品的朗诵，找出重点都如画龙点睛，而这种点睛之笔必须少而精，作者在文字创作中要有重点。有声语言创作亦是如此，作者要将想要体现的重点准确地传递出来。

古诗文往往都是短短的一篇，似乎每句话每个字都有很高的存在价值，再加上一些格律诗固有的平仄韵律，这就使得在创作过程中很容易将每句话都平均用力，无所强调或强调所有。以王维的《山居秋暝》为例，原文为：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这是一首五言律诗，共八句，每句五个字，格律上属五律平起式：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”如果只跟着平仄往下顺，整首诗根本没有重点可言，所以要根据诗意找出重点。这首诗可翻译为“空旷的群山沐浴了一场新雨，夜晚降临使人感到已是初秋。皎皎明月从松隙间洒下清光，清清泉水在山石上淙淙流淌。竹林喧响知是洗衣姑娘归来，莲叶轻摇想是上游荡下轻舟。春日的芳菲不妨任它消散，秋天的山中王孙自可以久留。”可以看出首联、颔联、颈联都是对秋天景事物的描写，每一句的描写都很精彩，所取的秋日的关注点也都十分具有代表性，但最后一句通过比较，表达出了作者的观点，即春天的美就让它过去吧，秋天的山中同样很美。因此，该诗的朗诵重点应该放在尾联，要在表达中体现出这个重点。

在很多作品中，重点不止一个，或者说重点也有着大小的差异，在一些非重点的部分中也有着主次关系，这就需要我们有层次地去体现不同程度的重点。比如周敦颐的《爱莲说》，对于这篇古体散文的朗诵，很多人的语言表达就好像是在走正步，每句都一样，找不出重点。其实这篇文章的层次非常丰富。开篇举例说世人所爱之花，然后直接表达自己只爱莲花。很明显，第一段的重点在最后一句，而最后一句又有几个小节，其都是对莲花的描述，所有的铺垫都只是为了那一句“可远观而不可亵玩焉”，所以最后一句也有它的重点，即最后一小节。在第二段中，六个句式都十分相似，不仅容易让人忽视重点，而且人们在表达中也会习惯性将重点放在句尾。很多人会对前五句平均用力，对最后一句着重强调，这就找错了重点，其实这一段的重点应该放在“莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣”上。

所以，古诗文的重点，不仅容易被忽视还容易被错判，而要找到重中之重，做到重点与非重点相辅相成更是不容易。重点的体现有助于情感的抒发、主题的表达、艺术的呈现，我们必须认识到选择并体现出重点的必要性，让重点为表情达意充分服务。

变化呈现的多样性

“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。”这句话的意思是，如果一个文本与其相依托的体裁相去甚远，就会失去文本的本身身份，比如一首诗没有了诗的格式特点，那它就不再是诗了；相反，如果一个文本始终只恪守格式规范，那就会失去作者自己要表达的东西。将这句话套用在古诗文朗诵创作上，就是既要遵守古诗文的格式规范，也要在准确表达的基础上有所突破以展现属于创作者自己的情感，也就是说要“变”。

张涵在《古文诵读》和《古诗词诵读》中都提到了古诗文朗诵的一大难点，那就是不论诵读什么内容的散文（诗文）都机械地套用一种固定的格式。也就是说，古诗文朗诵作品缺少变化，作品内部缺少变化，作品与作品之间也缺少变化。在格律单一的古诗文中，需要用多样的变化体现出每个作品以及其每句话所独有的个性。

在作品内部体现变化——通过吐字、语速、抑扬、刚柔、色彩等方面表现

古诗文有很强的节奏感和韵律感，尤其是绝句律诗。同一首诗内字数一定、语节一定，这就使得在格律诗的创作中，每一句的处理都一样，没有变化，枯燥乏味。在创作的过程中，要在不打破其固有的格律又尊重诗意的前提下，尽可能做到合理又丰富的变化。这种变化包括，吐字发音的喷弹力度、语流速度的疏密程度、高低起落的抑扬幅度、语言软硬的刚柔强度、感情色彩的明暗亮度等。

以王维的《鸟鸣涧》为例：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”短短20个字如何体现起伏变化。

第一，吐字方面。第一句“人闲桂花落”，桂花是小小的、细碎的，“桂花落”的意向是星星点点的花蕊往下落，在念这三个字时要控制口腔开度，集中唇部力度，增加舌头弹力，减少气息送出，使得“桂花落”三个字清晰又轻巧地弹出；第二句“春山空”相比于“桂花”整个场景要更广大开阔，吐字也得有变化，在念这三个字的时候，要加大唇部以及口腔的动程，送气更多，将“春山空”铺开来。这是吐字的变化。

第二，语速方面。“人闲桂花落，夜静春山空”描写的是一片寂静安宁的景象，所以语速要相对缓慢，而“月出惊山鸟”是动态的描写，相比于前两句语速要加快。虽然“桂花落”“春山空”“惊山鸟”都是三个字为一个语节，但第三个相比于前两个表达要更急促，以体现语速疏密的变化。

第三，抑扬方面。张颂先生在《诗歌朗诵》中提到，抑扬幅度可以先定一个基线，上行五度，下行五度，大体可以显示抑扬的起落差距。在作品中，不光单句内有高低起伏，句与句之间也有起伏的变化。按照张颂老师的方法，“夜静春山空”的抑扬情况可以标为“1，1，－1，－1，－1”，而下一句“月出惊山鸟”不仅句内有起伏变化，起调和程度也都和前一句不同，可以标为“2，2，4，5，5”。所以为了不形成固定腔调，在创作中要有抑有扬。

第四，刚柔方面，也就是声音的软硬程度。就拿“月出惊山鸟”这一句来说，月亮这个意象是柔和的，所以声音的表现要更柔和，而“惊山鸟”的声音要表现的刚硬一些，当然高柔软硬也是相对而言的，这首诗这句话整体的感觉都是偏唯美柔和的，只是两种意象相比较要呈现出更细腻的处理。

第五，色彩方面，需要有明暗的变化。这首诗前两句主要突出夜静，夜晚本就色调暗再加上寂静无声更显得清冷。而后两句，月亮带了一抹微光，鸟儿的鸣叫更增添了亮色，便有了色彩明暗的变化。从上面的分析可以看出，这首诗的内部在各方面都有着很大的变化。

格律诗需要变化，其他古典文体也是如此。在《木兰诗》中，要有木兰从英气到柔情的变化；在《岳阳楼记》中，要有范仲淹从忧到乐的变化；在《水调歌头》中，要有苏轼从愁绪到释怀的变化。古诗文在文体上虽然有严格的格式规律，但古诗文的朗诵仍然需要变化，这样才会更加灵活、更加动听、更加悦耳。就像弹琵琶，一首曲子中经常会有反复的小节，但用上不同的指法，弹挑、轮指、扫弦，就会有不一样的效果呈现。我们要勇于且善于去发现并制造这样的变化，时而“嘈嘈切切错杂弹”，时而“大珠小珠落玉盘”，给人以更丰富的听觉享受。

在同类作品中体现变化——在相同或相近格式中找不同

古诗文有很多共通性。比如格律诗，只要属于格律诗，不论是叙事、描写、抒情、议论任何一种题材风格，它们都有相同的字数，相似的平仄，相近的韵脚，在格律上具有明显的共性。所以在创作中，我们常常会因为文字形式的相同导致声音形式的雷同。而我们要做的是打破文字形式的束缚，在同类作品中，展现不同作品的异彩魅力。

如齐越朗诵艺术节中山音乐堂展演时，曾湉和王凯朗诵的陆游、唐琬的《钗头凤》二首。这两首诗在形式上采用了一模一样的语言结构，在情感上都表达出了对对方的眷恋以及不能在一起的无奈。而陆游的《钗头凤》主要体现自己的无奈和悔恨，唐琬的《钗头凤》主要体现身怀相思之苦却不得吐露的苦闷。曾湉和王凯用不同的情感朗诵了这两首基于男女不同视角的《钗头凤》。基调上王凯朗诵的《钗头凤》更为深沉，因为体现悔恨与懊恼较多；而曾湉朗诵的《钗头凤》更多的是无奈。两首作品的情感一松一沉，一轻一重，赋予形式相同的两首诗完全不同的感觉。

我们不能用同一种手法画叶子，毕竟世界上不会有两片相同的叶子。我们要变，多角度地变，赋予每个作品灿烂的、独一无二的语言生命。

通过整篇论文的分析可以看出中国古典诗词文赋的舞台朗诵相较于其他文体的朗诵还有很多困难需要克服。

我们在孩童时期和父母学习简单的唐诗宋词，其实就已经算是开始学习中国古典文学了。作为播音工作者，当再念起“床前明月光”时，已经由从前的“背诗”变为现在的“朗诵”，前者是认识它、记住它，后者是传播它、美化它。中国人就要有中国人的特质，而最显著的特质就是我们身上的文化烙印。作为朗诵者，每一次对古诗文进行朗诵创作，哪怕只是朗诵一首二十个字的短诗，都能让我们身上的中国文化特质更加深刻。

诗人是孤寂的。其实我们都是诗人，尤其是在声音的刻画对象本就是诗的时候。所以，我们也是孤寂的，用声音画出常人不经见的景致，用语言唱出常人不经见的情调。这种心灵探险就像挖宝藏一样，需要潜心摸索、深刻体悟和自我渗透，只有经历过“山重水复疑无路”的迷途困顿，才会有“柳暗花明又一村”的豁然开朗。再多的技巧都不敌热爱，带着这份钟情，我们会拥有孤寂但又不怕孤寂的心境，随之而来的便是一切方法都手到擒来，一切困难都迎刃而解。努力做一个有中国文化特质的古诗文朗诵者是一件值得钻研且颇有意思的事情。

参考文献

[1]张颂.诗歌朗诵[M].北京:中国传媒大学出版社,2008.

[2]张涵.古诗词诵读[M].北京:中国传媒大学出版社,2012.

[3]朱光潜.无言之美：第2版[M].北京:北京大学出版社,2013．