如果说音乐是一场听觉盛宴，那么乐谱就是白纸上的符号，歌唱便是赋予其灵魂的存在。它没有具体的语言表达形式，却能深入人心，引起人们的共鸣。好的气息可以更生动地表达情绪，好的情绪可以带动整首歌曲，气息和情感在歌唱中二者缺一不可。以歌唱中的气息与情感作为研究对象，用黄自的四首艺术歌曲举例，从气息对歌唱的作用、情感对歌唱的作用等方面探讨其对歌唱的重要性。

音乐是情感艺术，它有着自身独特的魅力。欢快激情的音乐能够使人斗志昂扬，悲伤苦闷的音乐使人低落难过，不同的音乐带给人们不同的情感体验。音乐演唱不仅需要技巧，理解作品内涵和情感也很重要。这就需要演唱者有良好的发声方式及气息运用技巧。声音是第一步，也是首要条件，情感是建立在声音的基础上的，是让作品升华的关键。要想完美诠释一个音乐作品，气息和情感是两大不可分割的关键点，声音作为媒介，紧紧地将音乐和情感联系起来，而只有拥有良好的气息支撑，才能发出优质的声音，进而完整地表达出音乐作品的情感。

气息对歌唱的作用

关于气息与歌唱的关系，我国古代就已经有所研究。先秦时期，古代文献中就出现了关于歌唱理论的记载，大多零散地分布在哲学、文学著作中。唐宋时期，歌唱理论逐步走向成熟，呈现出我国古代声乐的风格特征，出现了《梦溪笔谈》《乐府杂录》等理论著作。《乐府杂录》中写到“善歌者必先调其气”，意思是会唱歌的人，一定会运用气息。元朝时期是古代声乐理论的成熟期，有了关于歌唱技巧方面的专门研究，代表作《唱论》中便谈及歌唱的节奏、气息等。明清时期是声乐理论的顶峰期，出现了《曲律》《闲情寄偶》等多部著作。这些著作根据实践经验总结出更具针对性的歌唱技巧理论，为后世歌唱发展奠定了基础。虽然时代不同，但歌唱的原理是相同的，气息是控制声音的最主要因素，是歌唱的命脉。音高需要气息的支撑，气息可以调节音调的高低强弱，这些都足以证明气息对歌唱的重要性。只有正确运用气息才能控制好歌唱的连贯性，气随情动，声随情走。

气息的支撑对声音位置高低的作用

声音是怎样来的呢？声带通过气息震动从而发出声音。帕瓦罗蒂曾说过：“懂得呼吸的人，就懂得唱歌”。气息的支撑和声音的长短有着密不可分的关系，气息就是呼吸。在实际演唱中，不同嗓音条件的人的声音的力度、音量、长短都不一样。良好的气息可以带动作品的情绪，而没有气息支撑的声音就像飘在半空中的羽毛，虚弱无力。简单来说，歌唱中的气息就像往口袋里装东西，装进去是满的，掏出来是空的，演唱时正需要保持把东西掏出去但口袋里仍然是满的状态，这就需要丹田的支持，但也仅仅是支撑，收紧的丹田和吸满的胸腔形成对抗才能拥有充沛的气息。明朝时期的魏良辅在《曲律》中便提到：“择具最难，声色岂能兼备？但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”这里就提到了“丹田”，其实“丹田”是道家首创，后也被运用在医学上。“丹田”分为上、中、下三丹田，上丹田在两眉之间，也就是我们所说的“头腔共鸣”；中丹田位于心脏下面，也就是“横膈膜”；下丹田则在肚脐下三指的位置。但西方并不认同“丹田气息”，他们更认可“腹式呼吸”。吴碧霞在大师课上提到过关于气息的运用，大家容易形成一个误区，误以为气息是吸到丹田，这是错误的。前面提到过，丹田仅仅起支撑和对抗的作用，气需要吸到肺部，也就是横膈膜扩张的位置，这就用到了腹腔，丹田和腹腔再来对抗。

声音的“位置”是指人在歌唱时的感觉，是一种抽象表达方式，它看不见摸不着，是一种人潜意识里调节声音的方法，只能靠演唱者自己不断摸索体会。声音在往外送的过程中，有前、后、上、下四个位置，把声音“放”出来，其实未必是“靠前”唱，只不过是听者需要有一个明亮的、穿透力强、“打”在前面的声音。但在实际演唱过程中，很容易造成下坠的情况，也就是声音位置低，音高不够，传不到前面，导致声音空洞、低沉又虚弱。但一味地“靠前”又会造成声音“白了”的情况，干瘪挤嗓子。这就需要找到一个支撑点，以及从头腔到腹部甚至脚下的一个通道，不断加以练习。

《春思曲》这首歌曲描写了一位女子坐在绣楼中，因为思念远方的郎君，而无心梳妆打扮的情景。钢琴伴奏模仿淅淅沥沥的雨夜，让听众仿佛置身其中，演唱者用高音弱唱的方式带入，表达她的失落与惆怅，开头第一句尽量不要太归韵，以营造线条感。“潇潇夜雨滴阶前”将中国传统文化中的“意境”充分发挥了出来，唱这一句时不要提气，而要放下来，声音位置的支点要落在横膈膜上，减少嗓子的用力，气息支撑住表现声音的张力。“寒衾孤枕未成眠”讲究字正腔圆，字要清晰，口腔要打开，声音一直在一个位置上，不要上下晃动。“绿云慵掠，懒贴花钿”，尾音拖长，保持歌唱的连贯性。“更妒煞无知双燕”中的“双”字声音打开，唱出来，传达看到了成双成对的燕子，心里不是滋味的感受。同时和下句“吱吱语过画栏前”形成对比，“吱吱”像是诉说，带有叹气之声，表达出委屈和无奈的感觉。“忆个郎”有旋律的起伏，声音要明亮，气息下沉，把声音送出去，紧接着吸好气息，到了最后一句“恨只恨，不化成杜宇，唤他快整归鞭”，横膈膜保持扩张，声音位置统一，唱出独自哀怜的感觉，用声音的强弱凸显丰富的情感层次。

气息的运用对歌唱连贯性的作用

气息的运用是声音好坏的关键。吸气是歌唱前的准备工作，吸好一口气是运用气息的关键，使胸腹扩张，双手叉腰有扩张感，吸得太深或太浅都会不顺畅。所谓气息的支撑，吸气起很大一部分作用，提前吸好充足的气息，长句或长音也可以完整流畅地唱下来，中间无需换气便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由气息来支持的，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。

歌唱用气时，仍要保持气息流动。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了。要保持气息流动，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态。在呼和吸的过程中，要注意避免呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位应是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球向上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。

早在南宋时期，张炎就曾提到过换气：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断；好处大取气流连，拗则少入气转换。”简单来说就是偷偷换气，做到声停气不停，连贯不中断，长停顿的时候吸足气（也叫取气），短停顿的时候少吸气。在元代《唱论》中还提到了“偷气”（小动作补气，保证句子完整性）、“歇气”（声停气不停）、“就气”（情绪的大起大落时顺势吸气）、“爱者有一口气”（保持丹田之气）。黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》便是一首特别考验换气的歌曲，首先演唱之前身体要站直，两肩放松，腿与肩同宽，面罩保持积极的状态，声音支点落在横膈膜上，这样气息很容易和声音连在一起。这首歌曲中慢版的速度决定了歌曲的基调是抒情哀伤的。开头第一句“玫瑰花”在弱拍上起，所以气息一定要控制平稳，不可开得太大；第二个“玫瑰花”要与前一个形成对比，重音落在“瑰”字上，加强气息；最后一个“花”字要简短结束，不要拉长气息。“烂开在碧栏杆下”中的“烂”字出现了多个音调，要保持声音位置的统一，气息均匀吐出，有诉说之意。“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”中的“妒”字要激烈有力，反映当时社会动荡，侧面烘托爱国之情；“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”这一句中的“爱”字气息要下沉，和前一句有情绪上的对比，表达女子的无奈；第三句“我愿那红颜常好不凋谢”中的“红颜”二字要把气息送上去，声音叹下来，腰部使劲。常理来说，整句需要一口气唱下来，但渐慢的情绪处理容易影响下一句的发挥，这就有了偷换气的做法，也就是做到“声断气不断”。在上一句“不凋谢”结束后偷换一口气保持声音连贯，接着下一句“好叫我留住芳华”将最后一个字延长，保留歌曲的流畅完整度，深切表达对命运的无奈之情。

情感对歌唱的作用

在演唱中，情绪带动着气息，气息又带动着声音。表达不同的情绪需要不同的气息来支撑。要想真正塑造一个完美的音乐作品，完整的情绪表达是必不可少的。要想让听众从内心深处真切地感受歌曲的魅力，演唱者需全身心投入意境当中，同时，把握情绪的分寸也很重要。

情感渲染歌唱气氛

所谓声情并茂，声音是表现形式，情才是内在的表达，唱之前明白唱什么，理解含义与内容一致。当拿到一首歌曲时，看懂歌词不代表读懂内涵，不代表能够拿捏其中的感情。李渔在《闲情偶寄》中提到“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情”。情感可以赋予歌唱灵魂，二者互相作用。要想达到声情并茂的演唱效果，就需要在演唱之前了解作品的创作背景及歌词含义，领会其中所表达的情感。先有气息的支撑，然后运用歌唱技巧，最后再进行情感处理，将气息与情感融合，进行完美的演绎。《花非花》这首艺术歌曲是黄自根据白居易的同名诗词创作的，全曲只有四句歌词，其流动性极强的旋律将古诗词的独特韵味发挥到了极致，也将人物的内心情感刻画得淋漓尽致，具有极大的艺术感染力。歌曲表达了想将眼前美好的一切定格，但又无力改变现状的无奈，人生如梦，转瞬即逝，渲染了一种朦胧、缥缈的气氛。演唱时要用流畅连贯的气息，柔和而非明亮的声音。“花”“雾”“梦”“云”这几个字暗指全曲的基调，古诗词原本的意境美再加上声情并茂的演唱，使歌曲深入人心，引起听众共鸣。

情感丰富歌唱内容

好的歌曲是会让人产生共鸣的，能够带给人一种身临其境的体验感。唱歌时也需要声情并茂，以情带气，发自肺腑地歌唱。诗可以表达志向；歌曲吐露人的心声，表达人的情绪；舞蹈表达容止，出于本心才有外在的表现。只有真正投入歌曲当中去，才能感受其艺术魅力。歌曲赋予创作灵魂，歌唱是一首歌曲的二度创作，一首歌曲以乐谱形式出现是不完美的，通过演唱者演绎，将情绪融入进去，唱什么就要进入什么中去，只有先感动自己才能感动观众。

《思乡》是大众熟知的一首抒情性艺术歌曲。在当时的社会背景下，局势动荡，人们生活在水深火热之中，《思乡》这首歌曲表达了游子远离家乡的那份深深的思念之情。歌曲前四个小节的钢琴伴奏引入第一句“柳丝系绿，清明才过了，独自个凭栏无语。”这里运用了借景抒情的手法，描写了春天春意盎然的画面，变化音的出现也为后面的情绪反差做了铺垫，演唱者要仿若身临其境，眼前真的出现柳絮纷飞的景象，“更那堪墙外鹃啼，一声声道，不如归去”有了情绪起伏，这里的钢琴伴奏出现了模仿杜鹃的鸟叫声，由弱到强，由强到弱进行演唱，“一声声道”应用叹息之音去演唱，更多的是表达无奈与惆怅，仿佛在说“唉，算了吧”。“惹起了万种闲情，满怀别绪”半音上行，这里的咬字处理要清晰，字正腔圆，慢速演唱且做好气息的支撑，迎接高潮部分，“问落花”的第一个“问”字是全曲的情绪爆发点，前面压抑的感情终于在此刻爆发，思念家乡的情感再也抑制不住，“我愿与他同去”更加深了迫不及待回家的情感，尾音拉长，丰富了整首作品的情感。

歌唱是演唱者对音乐作品进行的二度创作，是赋予其生命力的过程，是理性与感性的结合，歌唱能使作品焕发新的光彩，能让乐谱“活”起来，还能根据不同情感表现给予其更独特的艺术魅力。在歌唱中，气息和情感都很重要，二者相互影响，相互作用。可以说，气息和情感是歌唱的核心，气息需要靠演唱者在实际演唱过程中所需要表达的情感来运用，情感需要靠气息的支撑来更好地表现。气息决定声音的好坏，情绪表达歌曲的内在，二者不可分割，这样才能充分展现歌曲的艺术性，引起听众共鸣。在本文中，笔者以黄自的四首艺术歌曲举例论证，（他的歌曲传唱广泛，是现代大学生音乐会的必唱曲目，具有十分重要的教学意义及实用价值），希望以此研究推动声乐艺术歌唱的发展。

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