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民族舞剧《天路》讲述了男主人公卢天及战友等在青藏铁路的建造事业中无私奉献的故事。《天路》以准确、生动的舞蹈语言塑造起丰满的人物形象；以紧凑、跌宕的故事情节制造出戏剧张力；以先进、精美的舞美设计营造出深邃的舞台意境。舞剧结尾展示了在激昂、振奋的情绪中，后人对前人的景仰。人生如寄窠，有人选择奉献；人生如逆旅，有人选择前进；人生如梦幻，有人选择创造，正是千千万万这样的人，用人性之光辉照亮中华民族伟大复兴之路。
精神理想与人文情怀的高扬
《天路》的结构是双线并进式的，一条故事线讲述了男主人公卢天这一队铁路兵如何在筑路过程中克服万难，另一条故事线讲述了藏区人民和铁路兵如何一步步跨越语言、信仰、文化的区隔，建立友谊。从当下舞剧实践成果来看，现实题材一直是舞剧创作的焦点之一。如将视角聚焦于为新中国建设奉献青春的小人物的作品——《大荒的太阳》《戈壁青春》《到那时》《挑山》《长城》《敦煌》《铁人》等。另外，目前已有两个舞蹈团演绎过青藏铁路题材，分别是中国铁路文工团的《雪域天路》和中央民族歌舞团的《天之路》，可见天路题材的创作是当下现实题材的舞剧创作共同关注的文化焦点。
《天路》以倒叙的形式展开故事。序幕中，年老的央金（女主人公）正在铁路的里程碑前供奉酥油灯，身后的傻弟弟索朗突然有些神志不清，与来此勘探的铁路建设者产生了冲突。在央金的制止和安抚下，索朗逐渐安静下来，央金则与这些年轻的铁路建设者讲述起那段记忆里的故事……舞台随着舞美的变幻回到了那个峥嵘岁月。
舞剧用一段男子群舞表现出高原筑路的艰难。群舞以“两列并进”的队形表现战士们协力“肩扛铁路轨道”的动作，舞者的腿部动作显得格外缓慢沉重，一是用半蹲的体态表现肩负的铁轨之重，二是用多次的慢速“深蹲—站起”表现战士们迫使自己必须顶住重压，继续前进的毅力。这是典型的对生活化动作的艺术加工，真实地再现了铁路兵在暴雪中艰难前进、负重前行的壮举。这个舞段让观众深深感受到这条美丽的“天路”所承载的铁路兵的青春时光，所凝聚的几代铁路人的信仰理想。
《天路》舞剧编导王舸创作过许多优秀的现实题材舞剧，如讲述都市中老年人感情生活的《骑楼晚风》，讲述底层民间艺人面对恶势力仍存风骨的《徽班》等。虽然他也创作了不少民族、古典舞剧作品，但一直聚焦于现实题材创作。《天路》中深层的人文关怀不仅体现在对铁路兵无私奉献的礼赞上，也体现在对两族人民真挚友情的赞美以及对军民鱼水情的歌颂里。在《天路》中，编导巧妙地铺设了一条隐性叙事线：开始时，藏区人民极度害怕外乡人，他们与铁路兵的第一次相遇带着强烈的敌对情绪；后来他们慢慢感受到铁路兵的善意并放下心防，在生活上与铁路兵互帮互助，最后还决定和铁路兵一起建设铁路，为祖国的铁路事业贡献力量。
舞剧《天路》正是通过在叙事中加入了两族人民在文化理念上从冲突到和解的过程，表达了真诚、善意和友爱可以跨越民族、语言和信仰这一思想，同时也使舞剧的人文环境铺设更加厚重，使筑造“天路”的故事中有悲痛也有温馨。
戏剧性依托人物的舞剧叙事话语
舞剧《天路》的高水平体现在其对舞剧规律的体现上，全剧多个“戏点”紧紧将观众的注意力集中在戏剧情势中。一是“接力援送病危婴儿”舞段，二是“军民且歌且舞解芥蒂”舞段，三是“男女主情意绵绵”舞段，四是“隧道坍塌降悲剧”舞段。全剧有很多或大或小的戏点，使观众的思绪紧随剧情推进而飞腾。
群舞的叙事话语将戏剧张力推至极点。舞剧《天路》多用群舞来营造戏剧情势。上述四个戏点中，除男女主互生情愫片段采用了双人舞外，其余皆通过群舞来表现。舞剧第二幕“别离，是人生的苦旅”是本剧第一个情势紧迫的“戏点”，一名藏族妇女抱着自己突发疾病的孩子赶到军营求助，男主人公卢天和战友火速展开紧急救援——轮流抱着婴儿往山下的医务站狂奔。这段群舞用三种队形和舞群调度演绎出了这一极为紧迫且艰难的营救任务。第一种是“块状聚合”，众战士以块状的队形和舞台调度表现众人聚在一起以抵抗风雪，并将婴儿护在中心的场景；众人将怀抱婴儿的卢天和央金顶在自己背上，表现出众人齐力守护虚弱的婴儿的场面。第二种是群舞的意象营造，众人手拉手围成一个圆，中间的“小四川”抱着孩子奋力奔跑。这时围圈的群舞则是众人“开通前路”的象征，以便让“小四川”以最快速度奔下山。第三种是“并肩动作”的变形，舞剧在高原筑路、军民鱼水情、营救婴儿等多个片段使用了“肩并肩”这个动作的变形。在营救婴儿这段的并肩、搭肩表现了现实中战士们齐力抵抗风雪的场景，更象征着众人以身体完成生命接力赛的崇高精神。
舞台空间的真实感源于舞美道具的精准叙事。这一点在第四幕“留下，是最好的守护”中体现得淋漓尽致。群舞的舞蹈语言表现出铁路兵们在开始塌方的幽暗隧道中互相搀扶、躲避掉落的石块及其他物体的紧张氛围。有的战士挺身撑住掉落的钢板，将生的希望留给战友。舞台上方巨大的钢筋框架（布景）随着坍塌的震动摇摇欲坠，有的则正坠落，伴随极富冲击力的音效，一种绝望的压迫感扑面而来。此时的卢天已经拿到退伍信，正准备返乡。当他听说铁路隧道突然坍塌，便毅然丢下行李冲去隧道救援战友。在废墟中，他竭力救出已经晕厥的战友，正当观众以为卢天及战友幸免于难时，一块岩石骤然掉落，带走了他年轻的生命。于是，巨大的悲怆感扑面而来，此刻的戏剧张力被推到最高峰。故事结束在一个崇高的、动人的悲剧结局中，令观众的心绪久久不能平复。
人物关系新颖的“三人舞”
《天路》中几段三人舞不仅使舞剧结构更加完整，还提升了舞剧的视觉质感与戏剧张力。其实，以往三人舞在舞剧编创中通常不太受重视。舞剧通常会塑造一个作为主角的人物形象，然后围绕这个主角展开叙事。考虑到舞蹈艺术视觉美的呈现，通常会为这个主角搭配一个异性主角，这样就构成了“爱情双人舞”的编创基础，也构成了舞剧大致的结构。以往，三人舞在舞剧里几乎是用一种“形式思维”在编排。三人舞受制于这样的思维，要么是鲜明的善与恶势不两立，要么是多角爱情关系的角逐。
三人舞是舞剧叙事话语的修辞格。成功的三人舞可以使剧中人物的情感逻辑、行为逻辑更合理。《天路》三人舞创作的成功之处在于每一段三人舞的人物行为都是基于情感逻辑的，同时三人舞作为承上启下的节点，推动着故事剧情的展开。第一幕中，男主卢天放下手头的工作，疲惫地坐在地上。他此时很迷茫，母亲希望他放弃危险的工作退伍考大学，而牺牲的父亲的遗志是让卢天把铁路修到拉萨。迷惘中，卢天吹起口琴，随之，舞台空间将时间线拉回卢天少年时期，展开了一段“家庭三人舞”。在这个过程中，父母有很多共同托举卢天、作为卢天的支撑点的动作设计，体现了父母对孩子的期待与关切，也营造了一家人其乐融融的氛围。三人舞也采用了一些哑剧的处理方式表现卢天妈妈的性格——她过于关爱儿子导致自己显得颇为强势；而卢天爸爸作为家里的老好人，一面护着儿子，一面劝说妈妈。这些生活化且真实的动作设计使观众能够迅速了解人物性格并理解其行为逻辑。为什么母亲会强烈要求儿子退伍回来考学？是因为她太爱自己的儿子，不能再失去。为什么卢天要继承父亲的遗志来筑路？因为慈爱的父亲总是鼓励并相信他。为什么卢天会纠结万分？因为他虽然理解母亲的担忧和日夜牵挂的苦心，却又不想辜负父亲的期望和心愿。
新的人物关系带来了编创技法的创新。不同于多数舞剧“多角恋三人舞”中的敌对关系模式。《天路》的男女主人公仅有一段情意绵绵的双人舞，这段双人舞前则是通过两段三人舞来讲述男女主的相识过程。而使二人相识的“契机”便是女主的傻弟弟索朗。索朗作为男女主感情线发展的“契机”，使两段三人舞的戏剧性充分彰显。第一段“抢口琴三人舞”是男女主第一次私下接触，“契机”是傻弟弟索朗因为好奇抢走了卢天的口琴，卢天情急之下追到索朗家并索要。索朗躲在姐姐央金身后假装自己遭受欺负，央金出于对异乡人的警惕及对弟弟的疼爱，以极为防备的姿态对待卢天。编导设计了多次央金把索朗护在身后、身下的动作，以及数次把索朗拉离卢天身边，以体现她对异乡人的防备。“抢口琴三人舞”中，天真淳朴的傻弟弟索朗一心只想抢口琴，护弟心切的央金只关心弟弟是否被欺负，卢天则展现了他作为年轻人调皮的一面，表现为抢回口琴后又向索朗来回炫耀。编导用精准的身体语言塑造了三个立体的人物形象，使用人物空间高低的对比表现了人物内心立场的对立。
三人舞的编创需要更深层地表现人物性格与关系。三人舞通常承担着对剧情“承上启下”的作用，也作为丰富舞剧人物形象的重要手段执行着叙事功能。如《一起跳舞吧》中男女主人公和舞蹈老师的三人舞，《水月洛神》中甄宓和曹丕、曹植两兄弟的三人舞等，这些三人舞段都具有极强的叙事性。《天路》的三人舞以弟弟索朗每次不经意的捣乱、误解为契机，仿佛冥冥之中命运让男女主人公相识相知。这一点也是出于对故事中人文环境的塑造的考量。彼时雪域高原上的藏族人民几乎没见过外族人，且语言不通，男女主的相识相知必然不可能一帆风顺。正是傻弟弟一次次无意的捣乱，才使两个人从开始的话不投机、不欢而散到芳心暗许、情意绵绵。三人舞的人物关系建构和动机展开需要创作者在创作中格外注意其合理性、创新性。《天路》启示我们人物关系的构建一定要符合人物身处的典型环境、人文环境和生活环境。
现实题材创作主题的价值取向
考察近年舞剧实践成果，会发现大量优秀的革命历史题材与现实题材作品，如《沙湾往事》《永不消逝的电波》《歌唱祖国》《草原英雄小姐妹》《徽班》《铁人》《敦煌》《朱鹮》等。而聚焦都市题材的作品几乎退出了舞剧创作的中心，自王舸创作的《骑楼晚风》和佟睿睿的《一起跳舞吧》之后，就很少再有讲述现代都市人生活方式、情感需求的作品。
无私奉献应当是被歌颂的品质
舞剧《天路》的精神内核是几代铁路人代代传承的信仰。故事从身为第二代铁路人的男主的故事引出了第一代铁路人——来自父辈的嘱托，以及第三代铁路人——信念得以传承的隐性叙事线。在祖国的现代化建设过程中，有太多人在我们看不到的地方奋斗着、奉献着、守候着。这些伟大又可爱的人需要艺术作品讲出他们的故事，此类作品已有如王举的《大荒的太阳》，涉及开荒题材的《戈壁青春》，描述考古工作者半个世纪的坚守的《敦煌》。可见，现实题材的舞剧通常会讲述某一类典型人物的故事，讴歌人性中美好、崇高的品格。这体现出作品对这些美好品质的认同，同时，舞蹈艺术需要超越表层舞蹈语言的“风格形式”，以“表意优先”为创作纲领，去讲述有真情的故事，刻画有温度的人物。
都市题材值得艺术工作者的更多关注
自《一起跳舞吧》《骑楼晚风》《一样的月光》《四月的海》之后，聚焦于现代人都市生活的舞剧作品逐渐变少，这体现了艺术工作者缺乏对当下社会生活的关注。都市题材作品的缺乏揭示出两种创作困境。首先，描写当下生活的舞剧需要艺术创作者拥有极为敏感的艺术感知力，深入体悟、了解现代人的生存现状和情感需求，洞悉时代的气息与脉搏。其次，当艺术创作者可以洞悉现代人的生存现状、情感需求、价值取向之后，表现一个代表性的、典型的“核心事件”也有很大难度。舞剧故事的叙事需要以小见大，以核心人物的行动铺设起“起承转合”的剧情线，在故事表层的剧情线之中隐含对这个人、这群人、这类人、这个时代的人的洞悉。这需要艺术创作者合理地对个体修辞与宏大叙事进行整合统一。
目前，我国的艺术生产面临两方面困境：一是题材向度无法真正打开。这导致在现实主义的艺术创作中无法真正体现“批判现实”。正如浪漫主义是“理想化现实”，现代主义是“否定现实”，后现代是“解构现实”，现实主义思想引导的现实题材创作如今变得有些“盲视”了。二是艺术市场的强力裹挟。这其中暗含大众文化对艺术生产与传播的制约，构成了大众文化明显的后现代转向。大众需要获得快速的视觉刺激、情感满足和体验。这对舞剧艺术的影响是巨大的。舞剧观赏需要花费很长时间，舞剧的剧情是逐渐展开的，舞剧的情感体验空间是有深度的，其与大众文化审美相悖。某些作品确实做到了视觉上的绚丽，但同时不免缺乏深度的情感意识，本质是深度体验空间的削平。
尽管当下的艺术生产面临多重困境，对艺术创作者而言是不小的挑战。但我们需要明确：舞剧艺术之美不应附着于作品的外在，而应当超越其物质，直达观者的精神。这要求作品凝聚人类情感意识以及生命情调。艺术的本质是人的情感意识，是人的确证，是客观化了的主观世界。艺术作品必须由情感凝聚而产生，这样才能凭借情绪的感染力和情感的渗透力将信念传达至观者心灵深处，形成二者融通的“共情空间”。
参考文献
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