【摘要】华语电影中的文化认同自20世纪90年代以来有着多元化的理解。但总体来看，文化认同的差异性不仅体现在影片的内容上，更体现在创作者和观众不同的历史观和生活背景上。随着国际局势的变化，华语电影中文化认同差异性的研究愈发具有价值。现通过对20世纪末部分华语电影作品的分析以及对比，探究华语电影创作者如何运用电影的方式来表现这种文化认同的差异。

华语电影中的文化展现一直都是大众关注的议题。一直以来，大众比较关注电影的艺术价值，往往忽略了历史文化因素也是影响作者创作的原因之一。不同时期的人对同一件事物的看法是不同的。本文基于文化认同的视角，以20世纪90年代部分华语电影为例，探讨华语电影导演如何以镜头语言展现华语文化认同之间的差异。这对于人文社科领域一些问题的研究有着极其深刻的影响，也是对华语地区思想理念变化的一种具象反映。

华语电影文化认同观的不同体现

文化认同感的形成不仅依靠人们精神上的自发团结，也在于一种文化对本民族覆盖的全面性以及深度。正如费斯克所说：“文化是我们根据我们的社会经验，并且为我们社会经验不断制造意义的一个过程。而这些意义也必然赋予相关的人一个社会认同。”

蕴含于微观中的强烈文化认同感

在华语电影中，大陆电影对文化认同的体现往往蕴含于宏观历史环境下各个微观情节的展现中。不论是陈凯歌电影中京剧元素的使用还是张艺谋电影中一起一落的点灯仪式，都从细节里体现着对国家文化的尊重，同时也提高了观者的文化认同感。这样一种以历史形式出现的文化元素，成为培育国民文化认同感最佳的催化剂与强化剂。

情节呈现凸显国家文化之重

情节是电影讲述故事的重要手段。20世纪末华语电影中对中国文化的重视程度可以说是相当高的，同时蕴含的文化认同感也是最为强烈的。如从陈凯歌的电影《霸王别姬》中可以看到文化对国家历史意义的巨大影响力，不论是影片中人物一生的颠沛流离，还是影片中演出剧目所强调的楚汉相争，导演所表达的只是近代文化分裂的事实，但是并不影响以“中华文化传统”为论述支柱的中国文化认同。反而剧中虞姬对她的“夫”与“君”西楚霸王的“忠”与“贞”，这两个延续文化论述才是最有效的意识形态，成为影片叙事的重点。不仅如此，片中主角的真情以及他对京剧艺术的执着，甚至可以为二者不惜牺牲一切的态度，比起一心想要朋友放弃原本生活，自私且控制欲强的妻子，更符合中国女性的特质。影片中主角对中国文化十分忠诚，虽然他表面缺乏国家意识的行为，但是与他的朋友和那群盲目抗争的学生相比，反而更凸显了他作为中国人的文化本质。情节在已有的文化认同叙事下，历史悠久且统一的中国文化在影片里获得再一次的肯定与巩固。

同时期张艺谋的作品中也有相似的文化认同形式。《大红灯笼高高挂》中不断地重复着点灯、熄灯、灭灯这三个动作，实际上传递了中国封建社会的一种文化认同观。片中所有的人物都遵循着点灯这一规则，这一传统文化成为一种带有文化认同感的仪式，这是他国人难以理解的。正如传播学者詹姆斯·凯瑞所提出的传播的仪式观：传播并不单单指信息的流通，更是指拥有共同文化背景的人对与共同文化一种认同与遵循。对于文化的认同蕴含在这些电影情节中,这是20世纪末华语电影的一大特色。

符号化的国家象征

符号是传递信息，指示和称呼事物及其关系的代码，是信息的感性袒露和外在表征。对他国进行文化意识形态的传播时需要运用一定的符号载体，而这些载体往往带有强烈的文化属性。例如，《水浒传》勾勒出中国古代劳动人民勤劳勇敢、豪情义气的形象，这些英雄好汉的形象在一定意义上是对中国文化的价值输出，带有强烈的文化色彩。电影传播是文化传播的一个类别，因此，电影的传播同样是一个基于符号互动的过程。许多电影都能提炼出一个凝聚着文化意识形态的符号化象征，观者在其中很容易找到文化认同。

就如陈凯歌《霸王别姬》中的京剧元素，笔者认为导演主要想表现的并不是为爱情汲汲于过去的生活，也不是展现当下惶惶不可终日的现实，而是国粹京剧。虽然片中并未对京剧的历史作详尽的描述，导演刻意用精致的镜头拍摄已然脱离了旧社会的人们口中的“下九流”，赋予了京剧文化的含义。在兵荒马乱的年代，京剧代表了一个国家的“民族精神”与“民族气节”。影片中片头出现戏班子卖艺的场景，但是其留给观众的并不是卖艺人出生于草根，难登大雅之堂的感觉，反而在之后与主角命运的紧紧相连中体现出京剧艺术永恒的美与价值，让观众理解其作为“国剧”的意义。它已经不仅仅是穷苦人民的代表符号，影片赋予了其国家的象征与文化的符号意义。陈凯歌曾说过：“政权朝移夕转，可是艺术不变。”而艺术在某种程度上是符号化的文化认同观，所以这也解释了影片虽然叙述了纷乱复杂的历史，但并不会影响观者的文化认同，反而使得人们在纷杂的喧嚣过后对自身文化的认同更加强烈的原因。可以循迹出这样一个过程“主角—虞姬—京剧—中国文化”，文化这个原本抽象的概念因为京剧这一具体象征，成为有迹可循的引导大众的文化认同。这一符号化的国家文化象征，不仅使人们增强了对自身文化的认同，也使其在对外传播的过程中掌握了文化的主动权，在保持自身的文化独立的同时使世界对中国文化有了更深的了解。

同样的，在张艺谋的《大红灯笼高高挂》中，红色的灯笼也不仅只有表面含义，笔者认为其更多的是对封建礼教的符号化体现，而这种文化的象征意义也是对文化认同的一种阐释。在影片里，灯笼不只是身份的象征，对于影片的人物来说更是一种不可逾越的规矩，所有人都必须在它的指引下行动，体现了中国传统礼教的不可僭越性。对于更多国人来说，这种符号化的隐喻是传统文化的体现，也是自身对文化的认同。

差异化的生活和历史观带来的模糊认知

同样是讲述历史，同样是探讨大环境下人物与人物之间的关系，不同地区的华语电影呈现出不同的文化认同。或者说，电影于叙事、影像以及对戏剧的处理方式更加强调不同地域文化的差异性，这让华语电影呈现出更加复杂的文化认同观，反映了其他华语地区民众对传统文化这一概念的模糊认知，从而形成了一种独特的电影类型。

贴近民众生活的历史

不同于将文化认同置于一段宏观的历史条件下，这一类型的电影更加擅长从普通民众富有生活气息的场景中寻找文化认同，从而强调自身的文化认同观。例如，贾樟柯的电影将视角从宏观叙事中剥离出来，聚焦于国内小人物最为真实的生活，从而展现出其与众不同的文化认同观。

贾樟柯导演喜欢将目光聚焦于身边的小人物，借由他们的故事反映社会发展中普通人命运的起伏。这里创作的文化历史的含义是因为电影并非完全真实地记录宏大的中华文化历史，贾樟柯电影中对历史文化的描述相对个人化，也更加富有个人色彩，没有大的历史文化的大叙事框架，与大众所认识的历史有着明显差异，他擅长通过展示小人物的生活反映一个地方最为真实的历史文化状态。电影里的文化认同观较少掺杂着国家情怀，更多的是个人在不可预知的命运里挣扎存活。在这样的背景下，文化认同的概念也同样难以捉摸，对于个人的意义也没有那么大。影片所描绘的富有生活气息的场景反而让观众看到了历史中普通群众平凡的生活面貌。观众从影片中看到的是以生活为重心的普通人，他们用自身的生活经历书写属于自己的历史。在部分华语电影中，宏观的文化认同概念已然被模糊，更多的是导演局限于自身经历而产生的文化认同。

不同的历史观带来模糊的文化观念

由于一系列复杂因素，不同地区形成了不同的历史观念，又因为文化的同根同源，在部分问题的认知上又具有一致性。受这些条件影响，在探讨华语地区文化相关问题时，并不能运用讨论中外问题时的思维模式，其涉及的角度往往更加多样，在讨论华语文化认同观念时也同样如此。作为故土电影的代表人物之一，魏德圣的很多电影都立足于本土历史事件来反思当下所面临的社会问题。他的作品大多以真实历史事件为蓝本，擅长运用历史背景来表达自身的认识。电影关于真实历史事件的文艺创作，本身具有明显的历史叙事性。很多具有强烈冲击力的场景在导演娴熟的叙事手法中表现得淋漓尽致，反映了传统文化与外来文化之间的激烈碰撞，以及导演对一些本土文化内容的反思。

电影对历史事件的展现，一定程度上给当时人们的文化认同带来了冲击。原本因为地缘与文化而缔造的文化认同受到战争等因素的影响，经历了现实所带来的迫害与伤痕后，传统文化观念在彼时人们的意识形态里进一步复杂了。

20世纪末华语电影文化认同的差异

文化认同需要在与其他文化环境的对比之下才能体现其特点，同时也需要历史的传承才能延续。华语地区在摆脱战争的阴霾之后，以极快的速度与世界相连，华语电影借助这一时期不同地区发展的差距塑造出基于自身历史的文化。在20世纪90年代的电影中，文化理念越来越复杂，而在全球化与现代化的背景下，传统文化理念也逐渐变得多样化，这也导致华语电影中文化认同的差异越来越明显。

历史的变迁导致文化认同存在差异

20世纪90年代华语电影中影像与史实之间的写实关系呈现出高度的自觉性，不仅其形式越来越倾向于后现代风格，电影的历史空间也更加突显出创作者自身所认同的历史观，而不是单纯地附和官方的历史观。文化与国家是历史叙事的建构物，本尼迪克·安德森在《想象的共同体——民族主义的起源与散布》中曾将国族文化比喻为印刷资本主义兴起后所形成的“想象之物”。而这个时期华语的电影就如“印刷资本主义”的工具，在其影响下形成的“想象之物”体现出不同地区华语电影的文化认同有着极大差异。

20世纪90年代的华语电影延续了对中国文化的历史与思考，并以各地本土化的视角加以解构。内容主要为检视历史，以及探讨中国传统文化对于华语电影的意义。这时期的电影特点都是将过去的历史与当下社会进行对照，体现出一种冲突性，来表达文化认同的阻隔。一些港澳台的电影以塑造“外省人”这一符号形象重述这一历史，不仅仅体现出那一代人远走他乡，流离失所的悲剧性，还体现出在文化历史延续的断裂后，再想找回相同的文化认同的艰辛，这也是让人们感觉到电影情节具有魔幻现实主义色彩的原因。例如侯孝贤电影中的文化叙事可以概括为通过检视宏观的历史叙事与现实社会之间的差异性，让观者看到两个不同的社会形态。与此同时，影片中多种的语言和文化的存在，也让历史体现为多种文化交织的产物，进一步深化了文化认同观。

历史文化空间的消逝

20世纪90年代的华语电影中似乎看不到明确的文化认同建构，实际上是因为国家历史的延续由于战争等因素被截断。文化认同需要历史文化空间的建构，而构建历史文化空间最重要的叙事之一便是当下生存空间赋予其的历史文化意义。华语电影一直以来以空间的不变来传达文化与历史的变化，但是20世纪90年代的华语电影对国家历史文化空间的描绘反而越发复杂多变。在许多影片中观众可以清楚看到历史文化空间与当下都市空间的复杂关系。影片展现出时下文化空间的剧烈变化，具有历史意义的文化空间不断消逝，取而代之的是越来越同质化的现代都市文化空间。影片中历史文化空间的自然性、地域性与社会性慢慢被侵蚀，例如：大饭店、速食店、摩天大楼取代了以往的田野、乡村，原先电影所建构的经验与历史空间再也找不到对应的场景。这也显示了人们对自身文化的认同更加复杂，片中主角不论是在象征当代都市的高楼前，还是在象征传统文化意识形态的事物面前，都找不到属于自己的文化认同。列斐伏尔表示：“如果空间能够被制造，制造过程便是在处理历史问题。”文化认同所呈现的游移的无法掌握的分裂形式，最终也使得传统文化认同在当代都市文化空间中呈现出复杂状态。

文化认同是民族认同、国家认同的基础，也是国家凝聚力的精神体现。电影作为当下社会文化传播的重要工具，在塑造人们精神世界方面具有十分重要的价值。纵观20世纪末的华语电影发展，其在传统文化的传承具有重要作用，为国家历史文化的延续带来了持续发展的可能。

注释

[1]詹姆斯·W.凯瑞.作为文化的传播[M].丁未,译.北京:华夏出版社,2005.

[2]李奕明.从第五代到第六代 90年代前期中国大陆电影的演变[J].电影艺术,1998(01):15-22.

[3]董小红.诗意的时空——评析侯孝贤电影《戏梦人生》[J].电影评介,2010(05):18-19.

[4]本尼迪克特·安德森.想象的共同体——民族主义的起源与散布[M].吴叡人,译.上海:上海人民出版社,2011.