写意人物画的造型设计

真正意义上的水墨人物画鼻祖是北宋的石恪，其笔意纵逸苍劲，开大写意人物画之先河。其在用笔上否定描摹而提倡“书写”，在形象上反对“拘以体物”而中意“不似似之”。其中还涉及人物画的造型问题。这里所说的“造型”并非特指传统人物画的造型，而是在“引西入中”的写实主义的造型手法的影响下，用笔墨表现客观物象而形成的“造型”。如何把自然对象转化为笔墨结构、转化为我的意象造型，是每一位画家都要面临的重要课题。现主要从对写意的理解、人物形象、造型定位、“书写性”等方面探讨写意人物画的造型。

对写意的理解

“写意”溯源

写意一词在元代的绘画典籍中已经出现，夏文彦在《图绘宝鉴》中提到，北宋僧仲仁画梅“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。其主张创作的关键并非注重形似，而是意的彰显。在更早的画论中，东晋顾恺之提出了“以形写神”的理论，南朝宗炳提出了“畅神说”，北宋欧阳修提出了“古画画意不画形”的观点，还有苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”，这些都体现了古人对写意精神的重视。

写意的“写”

传统写意的理解主要包括“写”和“意”两个要点。其中，“写”是指书写性。中国画的写意传统受书法的影响，历代画家有过诸多论述。张彦远的《历代名画记》中记载了“工画者多善书”的说法。张僧繇善于吸收书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，使得画面具有书写性的意趣。赵孟𫖯在《秀石疏林图》上题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”黄宾虹提出的“如折拆股”“屋漏痕”“如锥画沙”等用笔要求，不仅适用于书法，也适用于绘画。由此可见，中国画的要求不仅是“情动形言，取会风骚之意”，还应该“无往不复，无垂不缩”，进一步着意于用笔的“书写性”与“水墨感”。

“意”的理解 

写意中的“意”，可以理解为作者的思想感情、精神品格、情趣个性等，是一种主观精神的体现。研究“意”字的构成可知，其是由“音”和“心”两个部分构成的。石涛提出的“画者从于心者也”和“画者借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”的观点，强调了艺术创作中的主观性和情感表达。因此，写意是人本真的自然流露，是表达心中的“意”。通过对客观物像的“凝神静虑”“体察万物”，以情造像，以意传神。

以人物形象为审美主体

人物画以人物形象为审美主体，因此，人物画家必须研究人的形象。首先，严格的造型基础是画好人物画的关键。在这方面，许多优秀的人物画家都曾强调人物造型的严谨性与科学性，极其注重人物的造型。叶浅予先生曾经说过：“没有造型基础，笔墨就成了无源之水，无本之木。要画好水墨人物，必须要有科学的造型基础，单练笔墨是练不出名堂来的。”现代人物画家刘国辉的人物画作品有力地证实了其对人物造型的理解，以及对形体敏锐的捕捉力。

另外，以人物形象为审美主体要求画家“善于观察人、体悟人、了解人”。中国画传统方法讲究目测心记，用心与人物对话，才能真正理解所要描绘对象的真实内涵。黄胄先生曾提出：“你没有生活，不能触景生情，没有自己的正确感情，那样追求的美离大家欣赏很远，也不可能被时代所承认。”事实证明，熟悉人是画好人物画的基本前提，只有仔细观察能体现出人物性格特征和外在形象的细节，才能生动形象地将其画出来。需要指出的是，如果没有生活感受，没有对人的真切的观察与体悟，画是很难打动人的。一个杰出的画家在于其能否在感受生活的基础上，生成一种美的意味，这种美感高于生活，是画家日积月累地积淀于修养的外化。从这个意义上讲，画家需要具备敏锐的观察力和丰富的情感表达能力，如果仅仅追求技巧和视觉效果，以诸多元素罗织到平面化、趣味化、装饰化的图示中，那么所创作出的作品就缺乏真正的内涵，人物也不再是画的中心，而是成为作品观念、形式、语言的一部分。

因此，在人物画中，人物是作品的第一要义。画好人物，不仅要研究人物的造型，更需要体悟人物，了解人物的内在精神。所有的造型语言、笔墨技艺等都要从属于人物这一中心。只有这样，才能更好地把握人物，才能画好人物画。

以“似与不似”作为造型定位

齐白石老人的“作画妙在似与不似之间”，成为后世画家行笔作画的重要准则之一。写意人物画注重表现社会精神风貌和画家的心性品质，而且在写意人物画的创作中，“似与不似”是非常重要的造型定位。

为什么以“似与不似”作为造型定位

前面说过，写意的特点是在用笔上否定描摹而提倡“书写”，在形象上反对“拘以体物”而钟意“不似似之”。“写意”二字，就是画者的思想感情、精神品格、情趣个性的外化，要求画者在状写物象时要把握“胸中之竹”和“手中之竹”的概念，使得画面既能够准确地表现人物的形象和精神，也能够体现画者的心性品质和情感状态。

中国绘画自古以来就注重传神、气韵和意趣的表现。在早期的绘画作品中，画家们就提出了“传神写照”和“气韵生动”的概念。从张彦远提出“纵得形似而气韵不生”的观点到苏东坡提出“论画以形似，见与儿童龄”的观点，都体现出古人注重作品所表现出来的神韵和意趣。陈师曾认为，“画贵在陶冶灵性与思想，则属‘非器械者’，所谓不求形似者，其精神不专注于形似……不斤斤然刻舟求剑，自然天机……”

但需要说明的是，虽然中国历代画论无不以“神似”“意足”作为绘画的最高要求，但从未脱离形似。岑家梧延续了陈师曾的观念，认为“气韵是画家生命、人格的表现，必须得诸物外，故不主形似”，但“不主形似不是脱离形似……”而齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的观点，既要求不似又要求有似。

由此，写意画从造型观念上来说，是要以形写神，气韵生动，不似之似实则是其造型观的同意转换。这种“不似之似”的造型观，以“超以物象，得其圜中”为宗旨，以“心与物游，迁想妙得”为境界，体现出写意画中画家与人物之间的一种特殊关系。

如何“准确”造型

纵观当下中国画的造型图式，对“似”的追求较多，而“似与不似之间”的分寸，能够把握好的作品并不多。那么，如何能够以形象的艺术进行“准确”的造型？这对于画者来说是个难题。接下来，笔者着重从两个方面进行探讨。

首先，对“准确”的造型的理解。写意人物往往以简练的语言准确地表达物象。写意画的“准确”是指感觉上的“准”，即在注重客观物像的“形”的基础上，符合对象的精神气质，能够准确地表达画家的主观情感和意境。

“写意画要求下笔果断，下笔就要见到结果，下笔就要见到造型。”因此，写意人物画的笔笔见形是对画者的造型能力提出的极高要求，即心、眼、手的高度统一，真正做到“其手笔留美之间，心意处处应发”。因此，人物画造型基本功的扎实与否直接关乎人物画能否成器。需要注意的是，大量人物造型的练习可以解决造型的基本问题，达到自如的境界，但是如果要探寻具有个性的造型语言，仅靠练习是不够的，还需要不断提高自身综合素养，开阔眼界。

其次，“准确”的造型，需要在“写生”与“写意”的关系上进行探讨。

齐白石老人曾说过：“……要写生而复写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”由此可知，写生与写意是相辅相成的。郑板桥称：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”这句话道出了画家画作虽“得之在俄顷”，但却是日积月累的结果。写意画需要画家有写生的功夫，做足案头功夫，这样画起来才能得心应手。

“冗繁削尽留青瘦，画到生时是熟时。”凡绘画之道，都是由生而熟，然而郑板桥却主张熟中有生，在胸有成竹的基础上达到创作的自由，这时的“生”就是更高层次的“熟”了。艺术中的“生”并非生硬之生，画论中有“熟中求生”，齐白石也认为“写意而后复写生，自能神形俱见”，即作画要熟练，更要在熟练中求生，否则，便会沦为“滑”“飘”“轻”“油”的境地，缺乏真正的艺术价值和内涵。

写意画可以反映一个社会的精神风貌，体现人物的精神气质，具有重要的社会职能。因此，写意画人物造型要求画家在准确把握人物形象基本特征的前提下，感受其内在的生命气息，注重表达人物的内心世界和情感，其是一种建立在尊重人物的外在形貌而又不拘泥于形貌束缚的基础上的艺术表现方式。如何“准确”地造型，需要充分把握“妙在似与不似之间”的造型观，秉持写意精神。

以“书写性”的笔意塑造形体

古人有“书画同源”之说。从书法中体会用笔特点，将“书写性”运用于写意绘画成为画家修炼的主要内容。

“书写性”不一定都是描述写“线”的情况。张僧繇引书法中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，大大丰富了中国画的技法。从徐渭和八大山人的作品中能够看到“书写性”的笔法并没有局限于“线”的形态，例如上海博物馆馆藏的八大山人作品《荷花翠鸟图轴》，画面中荷梗的“线”与不完形荷叶组成的“面”相结合，使画面富有变化。现代山水画大师黄宾虹“满纸皆点”，李可染“满纸皆染”，傅抱石“破笔”写山川，勾皴点染并举，都充满了“写意”的味道。

随着人物画的不断发展，引入西方写实因素和构成因素所呈现的画面产生了新的意味。单一的“线”已经不能作为完全承载一个画面的主要因素，画面中的绘画元素逐渐丰富，如色彩、形状、纹理等。

周思聪先生笔下的荷影，即使轻薄如云雾，也极尽缓慢行笔，在清淡典雅中尽显沉着质厚。方增先的西藏系列作品在书写的前提下力求丰满、厚重，以积墨法展现出干裂秋风、润寒春雨、浑厚华滋的效果。黄宾虹山水画以点点皴皴、“墨团团里黑团团”等独特的绘画风格著称，其笔触非常随机、灵活，通过体察万物、由内而外的“物化”将自然景观的内在精神和韵律表现得淋漓尽致。

因此，“书写性”要求画家灵活运用笔墨，采用顺势取形，顺行走笔，墨随笔发，时而舟行逆水，时而顺水推舟的方法。具有此般功力，方能画出真正的“书写性”作品。

“书写性”的美还需要依靠画家不断探索。它不是独立的、固守的，而是整个画面笔致、气韵、情与意的和谐统一。作为写意人物画的要求，“书写性”要与人物的造型进行衔接。写意人物画经过漫长曲折的发展历程，如人物形象的体面造型如何完全融入书法化笔墨语境；如何以中、偏锋兼有的用线，通过其虚实、粗细、浓淡、酷润、轻重来表现形体结构；在人物衣褶的处理上，笔与笔如何衔接；在面部结构的塑造上，笔与墨如何处理；如何发挥书写性笔法，张扬写意精神……而这些问题通过前辈们的实践与探索得以解决，为后人留下了许多宝贵的经验，提供了重要的参考价值。