艺术电影作为电影的一个重要组成类型，区别于商业电影注重娱乐性、话题性、票房成绩等，艺术电影承载着特定的文化内涵与艺术价值。艺术电影大多取材于个人成长经历与生命体验，比较关注社会现实，故事隐晦且含蓄，表现方式的奇观化的特征使该类型电影的创作充斥着强烈的作者性。探析国产艺术电影的创作特征，对进一步探索电影艺术表达的创新及提升观众的审美水平具有重要意义。

近年来，国产电影的发展逐渐走向成熟。尽管经历了2018年的影视寒冬与2020年的突发公共卫生事件，但国产电影依旧稳步前行，不断探索着前进的发展方向，逐渐形成了新主流电影为主导、商业电影多元发展与艺术电影偶有佳作的新格局。

截至2021年底，国内电影银幕数突破8万块，跃居世界第一。但值得注意的是，娱乐性较强的商业电影一直以来都是我国电影市场发展的主流。近五年我国电影票房前十的国产电影均为商业类型片，票房、数据、流量是很多商业类型电影的重要目标。然而，在当前整个影视行业倾向于商业娱乐化趋势的大背景下，绝大部分电影对高票房、高流量的“膜拜”在一定程度上高于对电影艺术品质的追求与打磨。中国电影若要从电影大国真正走向电影强国之列，其市场发展格局中不能缺少的便是艺术电影。我国著名导演贾樟柯曾提出，应该把电影当作是一个文化的载体，一个提供给我们严肃思考、传达严肃话题的媒介。艺术电影便是如此，它所包含的文化意义推动着我国电影内涵式发展，帮助我们从不同视角记录眼前可感的时代以及那些被遗忘、被忽略的社会空间与边缘群体。中国电影资料馆馆长孙向辉曾提到，艺术电影的先锋性与深刻性对电影的发展起到重要的引领作用，同时它也会帮助和促进商业电影提高艺术水平。

基于此，探究艺术电影的创作特征有利于观众深入理解导演所要表达的深刻的主题意义，有利于进一步提升观众的艺术审美。

艺术电影的界定

国外对艺术电影的界定

在国外，业界对“艺术电影”的概念界定并没有给出统一的标准。“艺术电影”一词最早出现在欧洲，1911年，意大利人卡努杜在《第七艺术的诞生》中首先提出了电影的艺术性特征。至20世纪一二十年代，为抵抗美国好莱坞商业电影的创作，法国掀起了先锋派电影运动，主张电影的艺术性，摒弃文学、戏剧对电影的影响，注重表现电影的视觉性。这类不以盈利为目的、不以叙事为特征的电影创作成为先锋派电影运动的创作主流。直至二战结束后，意大利新现实主义与法国电影“新浪潮”将欧洲艺术电影的创作推向高潮，并开始影响世界各国的艺术电影创作。基于此，著名学者皮特·勒夫认为，艺术电影是拍摄于二战后至今，在形式和内容上体现出新的创意，针对较高文化层次的观众的影片。

艺术电影并不是一个完全固定的概念，随着电影的发展与历史的变化，它的定义也有所不同。相比较而言，国外学者更倾向于美国著名电影理论家大卫·波德维尔的观点，大卫·波德维尔认为，文学艺术电影有自己的一套独立的电影体系，其两大核心为现实主义叙事与反映作者的艺术表现性，以注重人物性格刻画，淡化因果逻辑关系和对写实与逼真表达性的强调为特征的[1]。

国内对艺术电影的界定

在我国，艺术电影同样没有一个明确的定义，《电影艺术词典》也只是提到根据电影类型将电影分为主旋律电影、商业电影和艺术电影，其中将艺术电影定义为“专指那种观念新颖、趣味高雅、技术考究、不以盈利为目的影片”[2]。我国著名电影研究学者游飞、蔡卫所著的《世界电影理论思潮》中提到“艺术电影的概念永远不会被完全固定下来，然而它却总会在标准化和多样化的张力之间，结合特定的历史情境被提炼出来”[3]。我国对艺术电影的关注是从20世纪80年代第五代导演登上创作舞台开始的，受到西方电影思潮影响的第五代导演创作出了一些表达个人与历史关系的作品，并对电影本体进行了深刻探索。这类电影具有投资较少、回报率低、类型化程度低、题材关注现实、个人风格突出等特征。随着时代的发展与变革，20世纪90年代第六代导演创作的“作者型”电影更是被贴上了艺术电影的标签。直至今天，艺术电影的创作始终与商业电影有着明显的区别。艺术电影有着较高的艺术文化品质，追求深刻主题意义的表达，并执着探索电影语言的表现力，它走出了一条与商业类型片完全不同的道路。

艺术电影的创作特征

表现内容取材于个人成长经历与生命体验

艺术电影具有鲜明的“作者电影”特征。“作者电影”形成于20世纪50年代法国电影界的一种创作主张，以《电影手册》为主要阵地，巴赞、戈达尔、特吕弗、里维特等电影人发表文章痛斥法国传统电影的僵化风格，提倡作为电影导演应该创作属于自己风格的电影。其中明确提出“导演不再是剧本和制片厂之下的机械受控者，而应当成为电影真正的制作者”[4]，即应突出电影创作者的主体性。特吕弗导演的处女作《四百击》便带有强烈的自传体风格，真正践行着“作者电影”的创作理论。“作者电影”理论同样影响着我国艺术电影的创作，每一个时代艺术电影“作者性”的体现均不同，第五代导演早期艺术电影的创作主要集中于历史反思与宏大叙事，第六代导演则关注时代转型下社会的风云变幻。当前我国艺术电影的创作者更多的是寻找日常生活的切口，挖掘其生活的本质，从个人的成长经历与生命体验出发，找寻个体生命与时代的关联，以及个人的情感表达。

例如，青年导演霍猛的作品《过昭关》主要讲述农村老人李福长骑着三轮车带着孙子的寻友之旅，霍猛在访谈中坦言，影片中“爷爷”的原型就来自于自己的爷爷，他希望通过影像的方式将爷爷那一代人的形象留存下来。

青年导演滕丛丛的处女作《送我上青云》则是主要讲述一个患有卵巢癌的大龄剩女的困惑，以及来自于家庭、事业与爱情的各种压力，滕丛丛是一名青年女性导演，通过影像表达了自己对当前女性在社会中遇到的“催婚”“性别歧视”“欲望表达”的种种压力与困惑的观点。

青年导演张大磊的处女作《八月》，该影片的内容更是集中对自传记忆、乡愁情思、工厂时代进行叙述。

创作题材具有明显的现实主义倾向

艺术电影另一个重要的特征在于其具有明显的现实主义倾向。现实主义，“就艺术作品的思想取向而言，它体现的是正向的社会历史观、深切的现实责任感以及深刻的人文关怀”[5]。艺术电影的创作题材揭示人性深层本质，可以指引观众走向正确的发展方向，敢于直面当下现实生活中的各类社会问题。与商业类型片注重电影的娱乐性与通俗性不同，艺术电影的创作者通常以极具个人风格的艺术手法将社会的复杂多义呈现在观众面前，引人深思。

例如，青年导演文晏的电影《嘉年华》便直面“性侵幼童”事件，不同于一般类型的影片直白表现犯罪过程及冲突明显的审判过程，《嘉年华》则是以少女小米的视角旁观整个事件，在一定程度上削弱了性侵事件本身带来的心理冲击，更多的是让观众思考性侵事件背后，作为家长、学校、社会该如何保护青少年的安全问题。

青年导演白雪的处女作《过春天》同样聚焦于青少年的成长问题，影片讲述了一个深港两地跨境学童佩佩的“走水”经历（利用跨境学童身份走私），反映当前青少年的教育问题，以及更进一步探讨青少年的心理健康问题。

青年导演李睿珺的《路过未来》，通过表现青年打工者在大都市的迷茫抉择进而聚焦一系列社会问题，如经济转型背景下房价问题、医疗问题、农民工的生存挑战问题等。在如何表现时代发展的进程中，多数艺术作品往往聚焦于宏大叙事，而一些处在边缘的卑微个体则总是被忽略与遗忘。很多现实题材的作品，总能敏锐捕捉到大众生命的痛感以及细微的幸福。

故事情节含蓄隐晦，戏剧性较弱

艺术电影一个明显的特征是其故事情节含蓄隐晦，且戏剧性较弱，“艺术电影最典型的特征就是相悖商业电影的重故事性，前者并不企图以强烈的、熟悉的，能迅速唤醒观众记忆经验的戏剧矛盾冲突来引诱观众使其成为电影假定空间里的情节体验者”[6]。艺术电影没有明显的戏剧矛盾冲突，故事的推动不在于情节的二元对立，而在于主人公心理、情感或命运的转变。艺术电影的故事戏剧性较弱，没有明确的叙事线索，也不讲究故事的起因、经过与结果，而是注重追求一种非戏剧化的诗意风格。

例如，杨超导演的《长江图》，该影片中对白极少，男女主人公各自都有一条叙事线，但所有的矛盾冲突并不是来自二者之间，而是来自各自信仰建起与崩塌的纠结。

又如章明导演的《冥王星时刻》，该影片讲述了一个导演在创作时遇到了困惑，他选择的自救方式像是一场梦的体验，导致创作的影片叙事内容单一，节奏缓慢且克制。“电影要追求非戏剧化的生活流，但结果却用了非此即彼的选择简化了故事本身……缺少必要的基础和现实逻辑。这就让这类艺术电影的表现方式既是一种特点，也是一种局限。”[7]

由此来看，艺术电影更多的是执着于非戏剧化的创作倾向，从而造成了与观众之间的隔阂。艺术电影对普通观众而言确实有一种陌生感。

表现方式追求奇观化

艺术电影的另一个特征在于其追求表现方式的奇观化。所谓奇观，“就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”[8]。艺术电影表现方式追求奇观化的主要表现是在对影像语言的创新上，它希望带给观众全新的视觉体验与沉浸在其中的感受，而不仅仅是像商业类型片一样给观众讲述一个故事。艺术电影并不会考虑主动迎合观众的趣味，而是想借由影像本身传达出创作者自己的思想与追求。艺术电影的创作者在创作时，会大量使用长镜头调整影片画幅比，或在影片中突出某一种色彩元素，抑或直接对影片进行黑白影像处理等，尤其对长镜头的探索更是成为很多艺术电影的标志。

例如，青年导演毕赣的处女作《路边野餐》中，就以一个长达42分钟的长镜头糅合了过去、现在、未来三个时间点；其第二部作品《地球最后的夜晚》中的3D长镜头的设计更是成为电影在营销时的卖点。包括已逝青年导演胡波的遗作《大象席地而坐》（未上映）中几乎也都是由长镜头构成；王学博导演的《清水里的刀子》更是将固定长镜头的使用发挥到极致，形成一种固态的油画质感。

由此来看，创作者在“艺术层面对于长镜头的极度迷恋，导致以炫技为诉求的‘长镜头’频繁成为‘艺术’表达的标准配置”[9]，不可否认，很多艺术电影在电影语言的探索方面确实作出了贡献，但一些作品过于注重表现方式的奇观化而忽略了内容本身，也使艺术电影的发展存在一定的局限性。

当前，我国电影市场的发展正呈向上趋势，无论是票房成绩逐年突破新高，还是银幕数居世界首位，都充分体现出我国电影发展的巨大实力。一个成熟的电影市场需要具有文化价值的艺术电影的存在，并可以得到充足的发展空间。正如我国电影学者尹鸿所言，尽管艺术电影没有商业电影那样的市场热度以及舆论热度，但它仍为中国电影的发展提供了差异性视角。

每一个艺术电影创作者都坚守着最后的文化阵地，发出了当下所处环境与社会现状最真实的声音，并不断引导大众进行思考。艺术电影的存在，探索了电影艺术表现的新形式，让观众看到了电影发展的可能性，并有效促进了我国电影市场发展的平衡。

参考文献

[1]大卫·波德维尔.电影诗学[M].张锦,译.桂林:广西师范大学出版社,2010.

[2]许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典（修订版）[M].北京:中国电影出版社,2005.

[3]游飞,蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京:中国广播影视出版社,2002.

[4]刘娜.由《四百击》聚焦“作者电影”的自我表述与银幕拓新[J].电影评介,2019(12):49-52.

[5]贾磊磊.现实主义,作为一种艺术精神的指涉意义[J].当代文坛,2016(04):4-7.

[6]林昌保,李化来.艺术电影的发展：螺旋结构式的本体操作[J].电影文学,2019(23):27-32+106.

[7]张颐武.如何路过未来?——从《路过未来》再思“艺术电影”[J].当代电影,2018(07):17-19+2+178.

[8]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究,2005(03):18-26+158.

[9]陈晓云.艺术电影的困顿与电影工艺的进路[J].电影新作,2019(03):11-13.