旨在对网络电影的“影感”“网感”等概念进行拓展性阐释，对传统电影和网络电影的关系演进进行辩证性思考，以探讨传统电影和网络电影生态位重叠的共融之道，促进中国电影内容和平台的协同进化，加速中国“电影+互联网”的全球化进程。

中国于2017年3月1日起全面实施《电影产业促进法》，网络电影与院线电影审查标准逐渐统一，这意味着网络电影市场经历了裂变式成长。2017年该行业投资规模比2016年增长74%。2018年网络电影进行调整，产量减幅27%，但加大了营销投入，票房分账总收益增长34%。2019年，国家广电总局推出一系列政策和措施监督和保障网络电影的健康快速发展，网络电影制作数量同比下降49%，但是播放量同比增长136%，这一年是网络电影减量提质的变革年。获官方认证的“网络电影”在主流影视市场和行业规范的引领下逐渐走向精品化道路。2020年春节，突发公共卫生事件促使中国“宅经济”崛起，推进了院线电影网播的进程，电影营销由线下路演转场网络直播间，消费惯性需求被集中至线上平台，网络电影突破时空限制的优势更加突出。国家电影局积极组织优质片源，丰富电影网络供给。2020年2月，332部网络影视剧备案，网络电影增幅近18%。中国网络电影近三年来发展的整体态势向好。

网络电影的“网感”

直至今日，学界和业界尚未给网络电影作出统一定义。本文讨论的网络电影是指视频网络平台自制的电影作品，不包含通过网络渠道播出的传统院线电影。自2016年以来，业界普遍认为，一部网络电影有没有“网感”是能否吸引用户的必备条件，学界也讨论过“网感”这一热词。不少学者对“网感”定义的核心词汇集中在“魔幻”“低俗”“大尺度”“擦边球”“山寨”等内容概括以及“前六分钟”“及时观看”等营销和观影方式上。如范周在《网络文艺批评理论与实践》一书中把“网感”等同于“眼球经济”，将其放置于“美感”的对立面，认为网络电影应“网感”和“美感”并重。但笔者认为“网感”并非贬义词。赵兴在《走出网剧创作的网感误区》一文中对“网感”的界定侧重于观者角度和播放终端特性，认为“网感”是指网络影视的观赏亲和力，网络影视创作要走出网感误区，在细节视效上建立独特的亲和力网感。谢辛在《媒介·视听·文化：一种批判的视角》一书中提出，网络电影正因为“网感”的存在才有了生存的价值，相较于传统电影，“网感”贯穿于网络电影制作、发行和播映的整个环节。而笔者认为网络电影的价值之一恰恰在于制作成本低、拍摄节奏快，这就要求创作者用创意性的视听表达去解决高成本才能达到的特效。网络电影不依赖于特效，可以考验导演讲好故事的能力。

笔者总结了中国网络电影“网感”的三大特征：认同感、参与感、便利感。认同感是就网络影视的创作而言，剧情简单，镜头语言以及对话方式更加直接，容易形成社群认同；参与感是就网络影视的传播而言，传播方式多元化，技术的进步可以促使交互式电影进一步发展等，观众也更具参与度；便利感是就网络影视的观影条件和营收模式而言，观众因其所需可及时播停，付费方式也因互联网支付平台而更为方便，播出方和制作方之间的营收模式更为多元化，利益分配更为便捷。因此，观看网络电影的受众特征决定了网络电影的“网感”特征。

观看网络电影的用户以男性为主，但近两年女性观众增长速度加快，年龄以19—30岁为主，31—36岁以上观众的上升趋势明显；线上影视用户城市等级以新一线、二线、三线为主，四线和五线呈上升趋势。用户群体在忙碌的生活节奏下，需要的是影视作品的直接性表达，更容易接受与自己产生共鸣的作品。在互联网开放话语权背景下，用户已习惯键盘宣泄式的输出，他们需要观影的参与性。会员制也好，单片付费也罢，和传统电影的电影票、交通费、时间成本等相比，他们更愿意接受网络影视带来的“便利感”。而此类用户中，有较多是网生一代，他们的观影惯性有网游思维的浸透，传统影视观众无法体悟。所以，网络电影和网络游戏的“影游”融合也将成为未来网络电影发展的一个趋势，包含网络电影与游戏在“创作思维、美学风格和制作、产业层面的融合”，以充分体现出互动性、交互性、体验性的“网感”特征。

传统电影和网络电影的协同进化

虽在美国及其他国家没有“网络电影”这一概念，但是网络平台自制作品的模式和形态由来已久。20世纪70年代，HBO掀起了平台自制的影视娱乐行业大变革，按用户兴趣属性将视频内容定制化输出，从首播只有365个用户发展到占据美国付费电视频道90%的市场份额。如今，HBO在美国、欧洲、拉丁美洲以及太平洋沿岸地区的用户超过1.14亿，年营收额超过50亿美元。美国的“网感”创作建立之初就以市场为风向标，包括show time，以及近年来流媒体平台中的奈非、亚马逊等，都是先定制再播出。中国的“网感”创作也是在网络平台播出传统影视作品建立用户群后再开始自制，但这个自制并非定制，从而导致作品和受众错位。

传统电影和网络电影的互联并非崭新现象，由于全球流动、交往、网络的形成，它们开始融入媒介全球化的进程关系中。传统电影和网络电影的协同进化经历了三个维度，即传统电影和网络电影的创作渗透、传统电影和网络电影的传播互通、传统电影和网络电影的产业互联。

第一个维度主要体现在，网络电影在创作上以吸引大众消费为目的，大多借鉴传统电影创作中已经适应了大众文化的造型、布景等的特点，对话也较为日常化。类型上，网络电影以喜剧、动作、恐怖片为主，和传统电影有类似的结构。而滋养网络电影的网络文学也成为传统电影创作的部分源泉。英国传播学者特希·兰塔能认为：“直到网络应用之前，受众的规模都与传播的形式紧密相连。受众的规模越大，传播的形式就越单向。网络再次颠覆了它，并带来次要的书写形态，它能用于双向的传播。”的确，苏联推广的农村电影放映模式虽然传播形式单一、单向，但是受众的规模庞大，这在20世纪50年代至80年代的中国农村电影放映中得到了印证。而在网络时代，受众的规模大，传播形式也并非单向。网络宣发、网络播映、网络弹幕、网络评分及评价等都有利于双向传播。传统电影和网络电影在传播形式和传播平台上选择了互通，这是传统电影和网络电影协同进化的第二个维度。第三个维度则表现在网络电影作为电影产业的延续，因集聚了大量粉丝，网络电影的演职人员逐渐被邀请加入传统电影创作。而传统电影的从业者也因网络平台营销的广泛性进入网络电影产业。传统电影和网络电影的制作、发行、放映三个环节产业已相互渗透，平台和类型之间的界限越来越模糊。“网感”是“影感”进化的过程，这个过程改变了电影行业生态位关系，它们因竞争而共存。

2015年伊始，全球传统电影在传统电影院线和网络院线上映的窗口期急速缩短，主要是受到奈非流媒体的催化作用。传统影院和网络平台同期上映以及“先网后院”的“窗口期”变革更是在全球突发公共卫生事件背景之下成为趋势。网络电影在网络平台上映的“窗口期”用会员制来充盈或限制受众的满足感。会员的“提前一周观看”拉开了网络电影的“窗口期”，PVOD（premium video on demand高端付费点播模式）更是突破了传统电影的“窗口期”，院线新片可在线上点播，满足会员的多元需求。传统电影和网络电影在受众支出上协同进化。支出金钱和支出时间的不同，又决定了传统电影和网络电影广告投放模式的不同。但是由于二者的重组和渗透，它们已不再是简单的竞争关系，更多的是合作关系。

传统电影和网络电影生态位重叠的关系平衡

“生态位宽度是对某一特定资源维度的生态位区域的度量，特化种群的生态位相对狭窄，泛化种群的生态位相对广阔。”中国的传统电影行业主要靠电影票房维系生态位区域，其获得的满足、满足机会、消费者支出、时间支出、广告投放以及媒体内容的资源维度生态位相对狭窄，属特化种群。而中国的网络电影用户会员、单片点播、点击率、播放量、广告（片前、片中、片后）、参与度等都是衡量其生态位区域的指标，其获得的满足、满足机会、消费者支出、时间支出、广告投放以及媒体内容的资源维度生态位相对广阔，属泛化种群。这两个种群的生态位空间中对生态资源利用的共有区域，即生态位重叠。在资源有限的前提下，传统电影产业和网络电影产业的生态位重叠程度越高，对资源的利用方式就越相似，也就导致它们存在着激烈的竞争关系。而二者生态位重叠程度越低，对资源的利用方式就有所差异，也就使得它们存在着很强的共存关系。平衡它们之间的竞争和共存关系将成为电影产业长期探讨的话题。

现在同时从事传统电影和网络电影的导演、演员、编剧以及其他制作团队的重叠人员比例逐渐升高，竞争非常激烈。当前全球电影都在调整院线发行的战略，推行“院转网”发行。随着影视政策和影视资本逐步向网络电影倾斜，高品质的网络电影或许有“网转院”的趋势。它们二者只有提升彼此之间的生态位差异性，将生态位相似性降低，才能保持共存状态。那两者的生态位相似性降低的上限是什么，有哪些指标，怎样才能在竞争的环境中共存，即二者的“限制相似度”是什么。传统电影和网络电影在创作上的“限制相似度”具体体现在主题、内容、叙事、时空等元素上，两者虽有重叠，但是它们的受众、观影环境和习惯（网络电影能提供更多的满足机会）存在根本性差异，即具有生态位互补性。在传统电影和网络电影的竞争中，网络电影可能会占据传统电影的一部分生态位空间，或者传统电影的部分生态位空间被网络电影置换，从而导致电影生态位的变化。还有一种方式是传统电影和网络电影改变自己的资源使用方式，降低生态位重叠，采用生态位互补战略，增加电影的生态位宽度和相关资源，如此，传统电影和网络电影得以共存。

种群的竞争存在“分散竞争”和“系列竞争”两种。“分散竞争”是其他竞争者的合力对某一种群产生影响，“系列竞争”是“一定时间内多个种群间同时争夺某种资源，或者是新种群相继入侵给原有种群带来的累加性影响。”传统电影经历了“分散竞争”和“系列竞争”两个层次。中国传统电影在20世纪90年代，由于电视、游戏以及西方娱乐消费的“分散竞争”，市场滑坡空前严重。进入21世纪以来，随着互联网的普及，传统电影、网络电影、网络游戏、网络文学等种群都在争夺29—35岁的消费群体，传统电影更是在这“系列竞争”中愈处劣势。商业电影开始发展时，各种映前广告、植入广告、实体灯箱广告等，呈现井喷式发展，传统电影的广告优势度上升。《手机》《天下无贼》等电影，在上映前已经无须担心票房的好坏，因为在制作过程中电影的成本已经和广告效益所抵消。随着时间的推移，各种媒体稀释了广告资源，传统电影的广告优势已不再。在消费价格的差异上，传统电影和网络电影都用金钱计价，但是网络电影多出一种计价方式，就是非金钱计价，媒体提供部分免费的视听内容，消费者付出时间，进而可以提高网络电影播出平台消费者的忠诚度。网络电影的混合计价方式在与传统电影进行“系列竞争”时更具优势。

最初，传统电影和网络电影被放置在泾渭分明的生态位上，很多学者因网络电影是从网络微电影起步，而将其界定为初级、粗糙的视听内容。之后才发现，网络电影应是在科技催化下的传统电影的进化产物。而在这个进化过程中，视听、叙事等电影本体在网络电影的初期略显退步（现在网络电影的本体创作水平提升明显，且科技使网络电影在视听上有了创新的表达），但是在创作模式管理、传播形态和手段、营销和盈利模式等电影产业环节是进步的，包括由网络电影引起的传统电影和网络电影关系的学术讨论都异常活跃。因网络播放平台和相关技术普及，拥有了现在近7.59亿（截至2020年12月）网络视频用户。有人说这些网络视频用户有一半是传统院线观众，换言之就是传统院线电影拥有了网络视频用户。其实，这些网络视频用户也是院线观众。网络播放平台在培养中国视频用户观影习惯的同时，也在提升中国观众的观影水平，这可以推动院线电影的高质量发展。

全球的数字化进程一直在加速中。“电影+互联网”模式在近两年的全球电影行业已呈全新态势。未来最具潜力、最有收益的并非互联网企业，而是用互联网手段不断改造自己的传统行业。现在生产网络电影的创作团队已经逐渐接近传统电影的制作水平，而传统影视行业也在不断提升自己的数字化生产力。最终支撑整个大电影产业生态的主力是数字化的新传统影视公司，新传统影视公司的作品一方面要有传统的“影感”品类，另一方面就是升级“网感”，改造数字化制作流程。

网络电影并非短暂的繁荣，而是传统电影的网络升级。“网感”不仅是网络电影的美学范畴，还是“影感”产业走向“网感”产业的必然结果，也是传统电影网络化的特殊形态。大电影产业圈层不应把二者截然对立，而是应在产业、学术、行业等领域打造中国大电影产业共同体，为中国电影搭建行业的交流平台、产业的助推平台、新人的培育平台、文化的传播平台和成果的共享平台。

参考文献

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[3]约翰·W.迪米克.媒介竞争与共存：生态位理论[M].王春枝,译.北京:清华大学出版社,2013.