随着文化传播的媒介与方式愈加多样，多模态话语受到了广泛关注。近年来，许多学者从多模态视角对影视作品进行深入的分析，但往往局限于单一作品。现运用Gunther Kress 与Theo van Leeuwen的视觉语法与听觉语法理论，分析并比较过往30年内最具国际影响力的三部代表性华语电影——《大红灯笼高高挂》《卧虎藏龙》《战狼2》的国际版预告片，以期为华语电影利用好多模态话语，进一步促进文化传播提供一些启示。不同时期华语电影在国际版预告片中采用的多模态话语的转变，体现了华语电影的文化传播模式逐步由模仿到融合，再转向独立的过程。

 多模态话语是指利用视觉、听觉等多种感官和语言、声音、动作、图像等多种手段和符号资源进行交流的现象（张德禄，2009）。多模态话语将语言符号与其他表现形式相结合，形成了更为全面的符号体系。20世纪90年代以来，西方国家对多模态话语进行了深入的研究。经过三十余年的发展，多模态话语分析的系统理论框架已经建立起来。

华语电影是展示中国形象、向世界传播中国文化最有效的工具之一。华语电影不断摸索前进，走过了漫长而曲折的旅程，逐渐找到了一条独特而自信的发展道路。华语电影正展现出前所未有的活力。

目前，国内关于多模态话语分析的研究主要集中在“网站”“网页”和“主页”等语料上（周韵，2022），以电影及其预告片作为语料的研究相对较少；同时，目前的多模态话语分析研究通常聚焦于一部作品，对不同作品进行对比分析并以此来梳理发展历程的研究模式尚不多见。因此，本研究是多模态话语对比分析中的一项有益实践。

语料选择分析

本研究以《大红灯笼高高挂》《卧虎藏龙》《战狼2》的国际版预告片为语料。预告片是对影片内容最简洁凝练的总结，展现影片中最重要的情节、最具代表性的场景以及独特的视觉、听觉特征，预告片时长跨度从1分50秒到3分20秒不等。《大红灯笼高高挂》《卧虎藏龙》《战狼2》是华语电影文化传播的三个经典案例。他们在全球享有极高的评价。《大红灯笼高高挂》获得了1991年第48届威尼斯国际电影节“银狮奖”，1992年被提名为奥斯卡金像奖“最佳外语片”。《卧虎藏龙》是第一部获得奥斯卡金像奖“最佳外语片”的华语电影，该作品共获得第73届奥斯卡金像奖4项大奖和6项提名。《战狼2》获得2018年第12届亚洲电影大奖“2017年最高票房亚洲电影”。这三部电影的上映时间分处于三个不同的十年。期间，中国国力日益强盛，经济快速发展，华语电影市场日趋成熟。三部电影的类型也呈现出多元化特征。《大红灯笼高高挂》是一部典型的文艺片，《卧虎藏龙》融合了文艺片和商业片的特点，《战狼2》则是一部纯商业片，也是一部主旋律片。从多模态话语分析视角对这三部电影进行研究，可以略见华语电影文化传播模式的发展历程与特点。

本研究希望从多模态话语分析的角度，探寻华语电影文化传播的共同本质，梳理其发展路径，为未来华语电影产业的提升提供有益的启示。

多模态话语分析研究理论框架

迄今为止，多模态话语分析已有三十余年的研究历史，其结构和框架已相对成熟。最早关注多模态话语分析的是法国符号学学者罗兰·巴特(Roland Barthes)。他将多模态话语中的图文关系分为三种：锚定（anchorage）、说明（illustration）和接力（relay）。

视觉语法

在视觉模态领域，1996年，刚特·克利斯（Gunther Kress）和特奥·范·鲁文（Theo Van Leeuwen）合著了《阅读图像：视觉设计的语法》（Reading Images: The Grammar of Visual Design）。书中系统地分析了视觉符号，并构建了用于多模态语篇分析的视觉语法框架。克利斯和范·鲁文在韩礼德（M.A.K. Halliday）系统功能语言学的基础上（张德禄，2021），将视觉模态的特殊性纳入考量范围，把韩礼德理论中语言的三大基本功能：概念功能（ideational metafunction）、交际功能（interpersonal metafunction）和语篇功能（textual metafunction）延伸到视觉符号系统层面，提出了再现意义（representational meaning）、互动意义（interactive meaning）和构图意义（compositional meaning）的概念，分析视觉图像的组合意义。

再现意义对应系统功能语言学中的概念功能。克利斯和范·鲁文根据视觉符号的不同特点，将图像分为叙事再现和概念再现两种类型。叙事再现包括反应过程、行动过程、转换过程及言语和心理过程。概念再现包括象征过程、分类过程和分析过程。叙事再现和概念再现的区别在于画面或图像中是否有向量。叙事再现通常存在向量，而概念再现则没有向量。

互动意义对应功能语言学中的交际功能。涉及画面创作者、画面中的物体与观众之间的关系，以及观众对画面中物体的态度。互动意义由三个要素组成：接触、社会距离和态度。此外，情态——即图像所描绘的客观世界的真实度和可信度，也是互动意义的重要参考因素之一。

构图意义对应功能语言学中的语篇功能。视觉语法理论的两位创造者认为，视觉语法将决定所描绘的图形、地点和事物如何形成不同复杂程度的视觉陈述，正如语言的语法决定了单词如何形成从句、句子和话语一样。构图意义是通过信息价值、显著性和取景三个要素来实现的。

听觉语法

在构建了视觉语法之后，范·鲁文继续探索声音的世界。同样是基于韩礼德的系统功能语言学，范·鲁文1999年出版的《言语、音乐、声响》（Speech, Music, Sound）一书从时间、视角、情态、交互声音、音质和音色、旋律六个方面解释了声音符号的功能，构建了他的听觉语法框架。

本文的分析主要基于克利斯和范·鲁文于1996年提出的视觉语法，运用再现意义、互动意义和构图意义等概念对视觉模态进行分析。同时，运用范·鲁文的听觉语法对三个语料进行听觉模态的分析。

视觉模态对比分析

《大红灯笼高高挂》——传统叙事下受封建压迫的旧女性形象

                                                                                       场景1                                                                                            

   场景 2

（图片来源：https://www.youtube.com/watch?v=CDfCRBxuEqA）

从再现意义层面来看，《大红灯笼高高挂》国际版预告片的最后两幕中，女主人公颂莲目睹了三姨太梅珊因偷情被下令吊死。在长期受到老爷的冷落后，颂莲的房前再一次被点上红灯笼，预示着老爷的临幸。这一幕并未使用向量与叙事再现。相反，张艺谋导演试图用概念再现带给观众强烈的感受。从分类过程（classificational process）和分析过程（analytical process）来看，画面中陈家大宅的房门是上位元素，其他所有的元素——红灯笼、死去的三姨太的衣服、柱子上的楹联和颂莲本人都是大宅房门的下位元素。按照常理，人使用房屋，本应是房子的上位元素，然而，颂莲却沦为陈家大宅的下位元素。这一反差形成了电影的象征过程（symbolic process）——大宅象征着封建家庭结构和父权。在封建家庭结构下，女性只是一个附属品，没有自由，也没有反抗的可能。

随着镜头不断向宅门推进，互动意义层面的社会距离（social distance）不断缩短，将这个古老深邃的封建家庭老宅的内部带入画面。视线与颂莲的面部齐平，使得观众自然而然地走进女主人公的内心。最后一幕是颂莲的面部特写。她的眼睛强睁着，直视观众。但眼神空洞，没有传递太多信息。颂莲并非主观上有意识地盯或瞪着观众，事实上，她处于一种恍惚茫然的境地。因此，她的眼睛在画面中仅起到了“提供”图像的作用，而非“索取”。画面的情态与颜色密切相关。画面整体的红色饱和度高，红灯笼的光照红了颂莲的整个面部，但是暖色并没有提供温暖的情态；相反，大红灯笼的红光如同火焰一样，等待着将她吞噬的机会。此处的红色色调预示着颂莲未来的悲剧命运，以及她内心的绝望。

这两个场景别具匠心。两个场景的信息价值均集中于颂莲被困在这个大家庭中的形象。场景1中，屋门居中，颂莲本人、红灯笼、死去的三姨太的服饰、楹联等元素被边缘化，凸显了宅门所代表的封建家庭。场景2中，颂莲在画面中央，红灯笼和梳妆台在她身后，凸显了颂莲被传统妇德所束缚的形象。主体和边缘化的元素层次分明，取景（framing）意义突显。构图元素选取中国旧社会的典型物体。红灯笼是老爷临幸的标志，是老爷对性关系的允许；而对于封建家庭中的女性而言，红灯笼则是她在家庭中权力的象征。宣扬儒家道德的楹联是对封建家庭陈腐压迫的内在真相的华丽伪装。这些典型的构图元素使得作品的社会背景更真实直观。在显著性方面，白雪与红灯笼形成强烈的色彩对比，冰的雪与烫的火光共同诠释了封建家庭结构的冷酷和背德的本质，使人印象深刻。

《大红灯笼高高挂》上映于1991年。彼时，中国的文化输出已在世界上沉寂许久。中国人也几乎很少有积极传播自身文化与声音的想法。《大红灯笼高高挂》讲述的是一个传统的封建中国大宅院的故事，女性没有选择自己生活方式的自由，而是在父母的安排下嫁给一个自己不爱的男人，被封建家庭制度所折磨。渐渐地，这个女人就会习惯这个封建家庭的结构，积极投身于妻妾之间的斗争中，成为这个古老而死板的家庭模式的守卫者。《大红灯笼高高挂》深刻地展现了封建婚姻制度给传统女性带来的本源性悲剧（武瑶，赵琪，2021）。为了讲述这个故事，电影的叙述方式与中国人含蓄的性格十分契合。影片没有过多热血的情节、夸张的动作或场景的变化，而是用符号和长时间的场景来表达人物内心的感受和思想，以及影片所蕴含的文化内涵。一方面，这部电影是中国人对封建制度的自我反思；另一方面，这部电影表明我们对自己的历史和文化缺乏信心。《大红灯笼高高挂》是一部文艺片，获得国际奖项是一部艺术电影最大的追求。为了被西方世界所接受，与《大红灯笼高高挂》同时代的华语电影在故事主题的选择和中国形象的刻画上，都有取悦西方影评人之嫌。虽然《大红灯笼高高挂》具有很高的审美价值，但未能展现改革开放后中国社会积极的一面。可见，当时中国人的文化自信还没有建立起来。这种趋势和偏好与当时中国的综合国力密切相关。

                                                                         《卧虎藏龙》——中西元素交融下描摹的觉醒女性形象

                  场景 3 （Crouching 2012）             

   场景 4 （Crouching 2012） 

（图片来源：https://movie.douban.com/trailer/126569/#content）

竹林追逐较量是《卧虎藏龙》预告片集中展现的一幕。导演通过叙事再现来展示行为过程（action process）。场景3包含从发起者玉娇龙指向目标李慕白的一个向量。玉娇龙顺着竹枝飞跑上来与李慕白搏斗。玉爬上去后，随着竹枝的摇曳，停在了原地。这时，行为过程转变为反应过程——两个人的眼神交流取代了之前的奔跑行为。玉对李的眼神交流展现出她内心的权衡与斗争：一方面在思考进攻与否，另一方面则由于内心对李的情愫而犹豫不决。两人动作的停顿和竹枝的摇摆，可以使观众准确窥探到这个潜藏的心理活动。在场景4中，玉娇龙经过权衡考虑，最终决定对李慕白出剑，李挑剑防御。玉娇龙紧盯李慕白（以及观众），构成一处索取（demanding）的图像行为。导演使用面部特写营造一种极近的社会距离。互动意义中，态度（attitude）是通过视角来体现的，场景4平视的画面让观众仿佛身临其境，变成了与玉交战的李。这些元素的结合清楚地表明玉已经下定决心要击败李。一旦打败了李，她就可以带着青冥宝剑在江湖上追寻自由，摆脱所有社会关系的桎梏。场景3到场景4的转换给观众带来了强烈的审美冲击。场景3上半部分是一望无际的竹林，下半部分是弯曲的竹枝。进行主要互动的玉和李处于场景的中心。玉和李皆着白衣，而整个背景则被竹林的苍绿色填充。鲜明的色彩对比凸显了两个角色的显著性。影片取景以中国古典文化符号竹为背景，竹林是隐士的居所，极富“禅”的联想，为故事增添了神秘的气氛。两个人物飘逸的衣着，也符合人们心目中武林高手的形象。《大红灯笼高高挂》用概念再现来建构意义，而《卧虎藏龙》则强调叙事再现。中国人用符号来暗示深意的传统由来已久，春秋笔法，微言大义。《大红灯笼高高挂》完美继承了这一传统。《卧虎藏龙》则突破了这一传统，将西方叙事风格引入了中国故事。但《卧虎藏龙》并没有完全抛弃传统。它用竹林等典型符号来象征武林世界的变幻莫测。李安导演的这部电影最与众不同之处在于其中中西文化的融合与平衡。女主人公玉娇龙的形象与《大红灯笼高高挂》中的颂莲完全不同。当颂莲再次被要求陪侍老爷后，眼神一片茫然，再也没有反抗或逃跑的决心。然而，在与李慕白交手时，玉娇龙的眼神坚定且坚决。《卧虎藏龙》是一部成功的武侠片，但它不仅仅是一部武侠片。在精妙的功夫打斗场面之外，它还承载着更多的文化内涵。20世纪70至80年代，中国香港、台湾的武侠片主角主要以男性为主，男性的形象承载着电影的旨意。女性角色只是男性故事中的附属品，是男性追求目标路途上的垫脚石。而《卧虎藏龙》改变了过去由男性主演的武侠电影，在其中注入了强烈的女性意识和女性主义思想。玉娇龙和李慕白共同阐释了中国传统功夫文化和道家哲学。更重要的是，玉娇龙强烈的个人主义特征挑战了传统的男性霸权（黄配配，徐放鸣，2015）。玉娇龙是深受西方思想影响的女性形象。《卧虎藏龙》并非一个纯粹的中国故事，而是双重文化的结合。可以说，《卧虎藏龙》兼具民族性表征和全球性特征（刘姿君，2021）。《卧虎藏龙》在国际市场的成功，引领了一个时代的华语电影将西方文化融入其中，以西方人更容易接受的方式进行中国文化的对外传播。（三）《战狼2》——异化策略下构建的中国英雄形象

            场景5 （Wolf 2017）          

 场景6 （Wolf 2017）

（图片来源：https://www.youtube.com/watch?v=fkqGiPB2D8M）

  场景5中，主角冷锋紧紧抓住一辆吉普车，试图冲破叛乱团伙雇佣军的封锁线，前去营救被围困在中资工厂的中国公民。这个场景凸显的是叙事再现。行动过程中，冷锋手持手枪，指向路上的敌人，构成了一个由冷锋向敌人（以及观众）的向量。该向量营造出紧张的气氛，构成了激烈而快节奏的战斗场面。故事中，冷锋是一名因意外而退伍的解放军战士。但他依然以自己的军人身份为荣，将军人的规矩作为人生的信条和准则。听到中国公民被围困的消息，他毫不犹豫，立即行动。场景5直观地体现了冷锋的果断和决心，展示了解放军战士的素养。

冷锋的眼睛径直盯着敌人（以及画面外的观众），透出一股威慑力。这一索取（demanding）接触的图像行为宣示他不顾潜在危险击败敌人的决心和信心。社交距离（social distance）极近，可以让观众感受到敌人所感受到的恐惧。从态度（attitude）来看，侧视图的视角既符合战场的实际情况，也有助于烘托激烈的气氛。在情态（modality）层面上，场景5的颜色不饱和。冷锋的服饰为墨绿色，吉普车则为深红色，都是深色调，与战场的残酷、灰暗氛围契合。

为了拯救中国公民，中国海军不得已对雇佣兵所驻扎的中资工厂使用导弹轰炸。场景6展示了导弹飞行的全过程。导弹的拖尾长云有很强的运动感，与背景的天空与云朵形成对比，导弹的拖尾长云位于画面最前方，具有较高的信息价值和显著性。取景（framing）以蓝天为背景，天空呈蓝色，阳光明朗。积极明亮的背景衬托出中国先进武器的威力，彰显了中国政府保护每一位公民的决心。

与前两部电影不同的是，《战狼2》的故事背景由20世纪的中国来到了21世纪的中国，并且没有运用过多传统文化符号进行叙事。如果说《卧虎藏龙》中中西文化的结合是一种文化传播的归化（domestication）方式，那么《战狼2》对冷锋这位曾经的解放军战士的形象以及他的行动逻辑的详细刻画就是异化（foreignization）的文化传播方式。《战狼2》预告片通过人物行为来塑造主人公英勇果断的形象以及中国海军先进的武器和强大的威慑力。以微笑的面部特写展现中国英雄的自信。改革开放后，经过40多年的发展，中国的硬实力得到了长足发展，软实力也逐渐提升。有了强大的综合实力做后盾，中国人越来越有信心讲好自己的故事。冷锋正是中国电影人构建的全新的中国英雄形象。这个英雄形象不同于李慕白这一类传统武林高手，更不是对蜘蛛侠、美国队长等美国超级英雄的刻板模仿。这位中国英雄的使命并未像西方超级英雄那样展现自身的威力，而是承担责任，帮助更多的人，救人于水火之中。《战狼2》中，中国海军不仅疏散了中国公民，还疏散了非洲工人，塑造了一个负责任的大国形象，是对“大国话语”的影像构建（王文静，2020），宣扬了中国的价值观。

听觉模态对比分析

除了视觉模态外，听觉模态在意义建构的过程中也非常重要。

《大红灯笼高高挂》预告片中的所有声音元素皆是中国传统元素。每次点灯、灭灯时都有打击乐的锣鼓场面，打击乐的热闹场面与院子里的空旷阴冷形成了鲜明的对比。影片中对京剧“急急风”的运用恰到好处，将这些节奏、速度及强弱细节处理得如呼吸一样自然（马波，2011）。利用女中音合唱衬托颂莲的悲惨遭遇；高亢悠扬的笛声则寓意着颂莲与老爷的长子内心的情愫。预告片没有使用画外音或主人公的独白来讲述故事情节，而是用中英文字幕提示信息。预告片希望减少叙事语言对画面的干扰，在声音模态上呈现出一定程度的留白，用以突显人物的行为与心理。

《卧虎藏龙》的配乐将中国传统音乐与西方管弦乐相融合。配乐采用了众多中国传统乐器的独特声音，包括琵琶、葫芦丝、二胡、小鼓和巴乌等。配乐中的西方乐器则借鉴了中式乐器的演奏技巧，如大提琴的演奏，就巧妙移用了古琴的“压弦”演奏法。将大提琴本身的厚重从容与“压弦”技巧相结合，赋予了配乐独特的东方韵味，映衬出主人公内心的郁结（张艳艳，2019）。正如影片的叙事采用中西方观念的结合一样，《卧虎藏龙》的配乐也为东西方文化的交流和融合架设起一道桥梁。西式管弦乐队的运用，为影片增添了恢弘而深远的意境。预告片利用英文画外音对故事进行梗概和梳理。故事梗概中对中国文化中内涵深刻的概念采用了简明易懂的译法，降低了西方观众欣赏影片的门槛。影片采用归化的方式传播中国文化，拓宽了受众面，让更多西方观众为中华文化而着迷。

《战狼2》的预告片用强劲的音效和快速的节奏来推动故事情节的发展。上膛声、子弹飞过声、爆炸声都融为节奏的一部分，以烘托战斗的紧张和激烈。预告片不使用画外音，使用汉语对话和冷锋的独白推进故事。尽管这一国际预告片的目标观众是西方人，但影片依然采用中文对白，是异化的文化传播方式。与《卧虎藏龙》不同的是，《战狼2》是中国电影人用自己的语言传播中国声音，让国际社会领略中国人的风采。这一传播方式的转变与国民民族信心的增强、国家综合实力的提升密切相关。

本文以具有代表性的三部影片——《大红灯笼高高挂》《卧虎藏龙》《战狼2》的国际版预告片为例，略窥30年来华语电影文化传播模式的发展路径。从题材选择上看，华语电影已经从文化反省、揭露封建压迫，到正面刻画中国文化中典型的传统元素，在其中融入西方表达方式，再进一步走向展现大国自信与担当。在人物塑造上，华语电影从刻画受压迫、无力反抗的传统女性形象，转向刻画具有强烈自我意识、勇敢反抗命运的新女性形象，再到新时代中国电影人塑造的独特的中国英雄形象。在表现手法上，华语电影从传统的象征性叙事转为融合西方叙事元素，再到建立中国英雄形象的独特叙事模式。归化的文化传播思维逐渐被异化思维所取代。总的来说，华语电影在传播中国文化的过程中越来越有底气，也找到了适合中国故事的讲述方式。

2010年，国务院办公厅提出积极实施“电影走出去”战略。此后，电影工作者便开始着力推动提升中国电影的国际化水平和影响力。随着“一带一路”倡议的提出，华语电影在产业、内容、政策三个方面不断完善，华语电影的海外推广获得了更多选择与更大的市场空间（朱晓晗，2022）。在政策的支持和中国电影人的不懈努力下，华语电影必将进一步运用多种模态的话语，呈现出更加充满生机的繁荣景象。华语电影及其背后的文化内涵也将被越来越多的人所理解和接受。

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