“我和我的系列”作为连续三年在国庆档领跑的新主流影片，凭借新颖的叙事方式及精神内核经受住了市场与时代的考验，票房口碑双丰收。“我和我的系列”影片在意识形态的表达上承袭了主旋律电影的传统价值理念，在叙事策略上则更加商业化，注重描写平凡人的生活，并将宏大的家国情怀和乡土情怀注入其中，以“新主流+集锦拼盘”的巧思回顾集体记忆，以献礼模式点燃全民热情。现以“我和我的系列”影片叙事方式为主要研究对象，从新主流电影的创新化叙事特点入手，探究该系列影片的四个维度，即叙事空间、叙事结构、叙事手法、叙事视角，以期推动中国新主流电影更好地发展。

新主流电影概述及叙事特点

从“主旋律”到“新主流”

在新时代，电影界大体上将中国电影以“三分法”分为主旋律电影、艺术电影和商业电影[1]。在此背景下，新主流电影应运而生。这一概念在评论家马宁的《新主流电影：对国产电影的一个建议》一文中得到阐释，即新主流电影是相对中国电影的困境而提出的创意。它指出面临好莱坞电影的直接竞争时，我们更应该考虑制作成本低且有新意的国产电影，融入商业片的创作元素，并将其作为未来院线影片的主力[2]。近几年，《长津湖》《狙击手》《夺冠》等新主流电影崛起，并抢占各年度影片票房榜首。“我和我的系列”三部曲作为2019—2021年度的国庆献礼片，以浓墨重彩且独特的创作手法引发受众好评，并以更闪耀的姿态走进国际视野。三部影片在全球分别获得4.5亿美元、4.2亿美元和2.2亿美元的票房。在这一阶段，新主流电影吸收了主旋律电影的传统价值观，融入了商业电影和艺术电影的叙事方式，在某种程度上，如今的新主流电影是对三种传统类型影片的改写与重塑。

新主流电影叙事特点

编剧教父罗伯特·麦基在《故事》一书中提到亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行分类，为我们提供了第一批类型[3]。类型是电影生产过程中最常见的创作范式。在过去，主旋律电影是主流意识形态传播的载体，承担着践行社会主义核心价值观教育的使命；而新主流电影的创作类型不同于主旋律电影以政治宣传为目的的权威化叙事类型，其以丰富的视角描绘了大时代中的小故事、恢宏语境下的小人物，类型丰富，同时体现了市场化的创作思路，笑中带泪以及科技感、未来感的剧情类型也逐渐被运用到新主流电影的创作中。

反同质化也是新主流电影不同于主旋律电影类型创作的重要特征。传统式的主旋律电影难免囿于“伟光正”的创作脚本，塑造类型往往集中体现完美式的英雄主义蓝本，类型偏“脸谱化”。而新主流电影沉浸于生活，对平凡生活或过往历史进行了细节化处理，以不同的时期作为叙事空间，采取生活流的叙事方式，规避符号化的主流印记，用真实动人取代教条化与脸谱化。

新主流电影在精神塑造中继承了主旋律电影的价值内核，但是其借鉴了大量商业电影的生产模式，以主旋律电影为基础的原有叙事和人物塑造模式被颠覆，影片叙事风格更偏重共情化，聚焦现实题材和大故事中的底层人物或平凡英雄。这是新主流电影与主旋律电影在叙事层面上存在巨大差异的最主要原因。

新主流电影的传播理念以“认同化”的传播方式促使受众在潜移默化中理解新时代价值观，对民族与国家产生认同感，并非自上而下的“俯视”视角语境下的“说教”。这种影像修辞手法的转变建立了影片与观众之间的连接，其采用平等的方式促使二者“认同”主流价值观。在“我和我的系列”之《我和我的父辈》中，赵平洋前期经常倒买倒卖，不务正业，“偷鸡不成蚀把米”，不仅令儿子成为同学取笑的对象，自己也遭遇家庭与事业的双重危机。这一人物是对生活中各种讽刺性人物的归纳集合，受众在观看其一系列啼笑皆非的行为时往往是在平视的视角下，后续其冲破阻碍成为“广告大王”这一转变并不突兀，反而引发了受众更深层次的共鸣，受众由平视转为仰视的过程较为完整，从而达到了主流价值观深入人心的目的。新主流电影承袭与反映的是中国社会主流的文化和价值观念，受众关于社会现实的观念更加接近电影所表达的符号现实[4]。

“我和我的系列”影片叙事方式

叙事空间

“我和我的系列”新主流集锦式单元影片是中宣部自2019年以来的重点关注项目。《我和我的祖国》聚焦新中国成立70周年国人耳熟能详的7个重大历史事件，以唤醒国民的集体记忆。

从“我和我的系列”宏观层面的组织层次来看，整体性叙事空间是由一个或多个故事的叙事空间组合而成的。富于特征的叙事空间能够以部分故事反映整体，以现象反映本质，以个别反映一般，以偶然反映必然，从而达到呈现影片故事或社会生活整体性的目的[5]。“我和我的系列”在整体空间中以主流意识形态话语权为支点，巩固社会主义核心价值观对新主流电影的指导作用，以真实事件中的集体记忆为空间谋篇布局，不断将共同记忆穿插在系列影片中，用于撑起整体空间的构架。

从“我和我的系列”的空间功能形态来说，社会化叙事空间完美呈现了新时代下的家国、乡土情怀。社会空间是指个体与个体、个体与团体之间的一种社会关系的综合形象，是一个虚化的物质空间，具有抽象性，但同时还有具体的特征表现。社会空间可以为影片的人物塑造提供更广阔的活动范围，增加受众的在场感。“我和我的系列”影片在内容的叙事方面以精细化、拓展化、生活流的方式对主流故事展开讲述，进而避免了主流故事浮于框架而无法深入人心的问题，营造了强烈的在场感，情景、人物和故事相互交融，层次丰富，循序渐进。在场感体现得最具体的当属《我和我的家乡》。恰逢国家决胜全面小康、决战脱贫攻坚的收官之年，该影片围绕中国“东南西北中”五个地区，讲述人与家乡的故事。五个故事单元以社会空间为轴，叙述的故事分别对应农村医保、以科技发展带动乡村特色旅游、最美乡村教师、年轻人回乡支援建设、精准扶贫等社会政策及事件。影片以具有在场感的社会化叙事空间呈现出城乡平凡人的故事，将家国情怀体现得淋漓尽致。

在“我和我的系列”电影的讲述中，人物与情节的隐喻构成了影片的象征空间。《我和我的祖国》中《北京你好》这一篇章中的北京的哥张北京的个体形象成为北京市民的集体形象；《我和我的家乡》中《最后一课》这一篇章中老范身患阿尔茨海默病，虽旅居国外多年，但仍然在半梦半醒中情归故里；《我和我的父辈》中《诗》这一篇章中普通人及普通人的家庭作为个体化缩影融入国家民族强国飞天的梦想中，一代代航天人舍小家为大家。将人物融入情节中，不仅可以推动情节的发展，还能更好地塑造人物形象，进而丰富系列电影的象征空间层次表达。

叙事结构

“我和我的系列”三部电影均是由几个小故事组合而成的，其中采用了戏剧式的段落结构，同时各个故事也采用了戏剧化的叙事形态，以时间顺序为主导，围绕故事情节的冲突展开刻画，采用第一人称、第三人称与非人称叙事，突出人物形象的立体多面，在剧情冲突达到高潮后呈现大结局。以《我和我的祖国》为例，整部影片虽然没有一个完整的段落结构，但是七个小故事却有各自完整的起承转合，遵循家国同构式情感的渲染，呈现出由铺垫到发展、由高潮到结局的鲜明的戏剧式段落结构。其中《护航》篇章中，主人公吕潇然是一名优秀的女飞行员，在纪念抗战胜利70周年阅兵式中却被留作替补，虽然内心挣扎，但为了集体荣誉，她最终作为替补见证荣耀时刻时，也完成了自己的使命。根据影片七个篇章的名称，观众已经对七位导演所要表达的故事了然于心，因此虽然七个故事风格不同，但却能从中品味到不同时期平凡人物在国家巨变的浪潮中所肩负的时代使命。“我和我的系列”所采用的叙事结构为影片的故事内容拓展了更丰富的叙事空间。

“我和我的系列”电影三部曲作为主题性集锦式单元电影为观众带来了耳目一新的视听感受，极具观赏价值。在我国电影产业历史中，1934年的《女儿经》首次采用了集锦式的创作手法；国外较为出名的集锦电影是1932年的《如果我有了一百万》。“我和我的系列”虽然借鉴了集锦电影的类型风格，但却进行了现代化的独创。《我和我的家乡》运用地理空间模式，以喜剧化的整体风格围绕“城乡改革“”脱贫攻坚迎小康”的主题进行叙事。《天上掉下个UFO》《北京好人》《最后一课》《回乡之路》《神笔马亮》5个篇章覆盖祖国的“东南西北中”，篇章故事对应“乡村特色旅游”“全民医保”“最美乡村教师”“农产品网上直播”“年轻人回乡建设”五个脱贫攻坚热点板块，叙事结构围绕中心聚合突出主题性，其喜剧风格有助于整部影片的集锦黏合。但“我和我的系列”拼盘电影作为献礼片连续放映三年，而电影创作的导演和演员的水平参差不齐，观众对单个片段的负面评价很容易影响影片的整体传播效果。

叙事手法

多线叙事的手法在1916年由大卫·格里菲斯执导的《党同伐异》中就被创造性地运用过，四个不同历史时期的故事构成了影片的整体[6]。“我和我的系列”也采用了相似的叙事手法：《我和我的祖国》运用七条小时间线串起了中华人民共和国成立前夕到纪念抗战胜利70周年阅兵式这一时间段的光辉时刻，形成了“开端—过程—坎坷—高潮—升华”的闭环式叙事；《我和我的家乡》运用五条空间线讲述了发生在神州大地“东西南北中”五个地域的家乡故事，描绘出山乡巨变；《我和我的父辈》则是运用四个时间线解析两代人的亲情，篇幅更少，发挥空间更大。多条时空和逻辑不相关的线索被排列在一起，并不是为了增加戏剧冲突，也不能简单将它们分为主线和副线，其只是一种平等叙事的手法。

“我和我的系列”的叙事视角中，三部电影全部遵循了宏大主题微观切入的创作手段，给受众以温情的同时，融入家国同构的时代命题，紧紧呼应中华人民共和国成立70周年，脱贫攻坚决胜之年以及中国共产党成立100周年的背景。在《我和我的家乡》中，《回乡之路》篇章与《神笔马良》篇章对精准扶贫做出了影像化阐释，篇章中主人公因受到乡村教师的影响，选择重返家乡贡献自己的力量，呼应了当下的时代背景，呼应了2020年是我国全面建成小康社会目标实现之年。

叙事视角

热拉尔·热奈特在《叙事话语》中描述了“内聚焦语境”，即叙事者等于人物，对主人公的聚焦是一个人为缩小的视野[7]。“我和我的系列”在对人物和情节的塑造上，是基于一种微观视角展开的。电影的微观视角可以充分表达电影的细微化与生活化，而人物是电影作品的核心。《我和我的祖国》在人物刻画上，将人物立足于个人情感与时代背景的交接面，使用“内聚焦语境”让“内部”和“外部”的力量共同作用于人物命运和选择，从而达成个体与时代深层次的情感共振[8]。

在“我和我的系列”中，“共我”与“自我”共同构成了人物群体的叙事视角。无论是《我和我的祖国》中的张北京，还是《我和我的父辈》中的乘风，抑或是《我和我的家乡》中的乔树林，他们虽然身处的时代不同，面临的境遇也不同，但他们在同一个“祖国”，拥有“人民”这一共同称号。“共我”与“自我”的不断融合使三部新主流电影的厚度与广度得以加深与拓展，经受住了时代的考验。

“女性视角”与“女性塑造”是电影创作的重要步骤。“女性视角”特指导演为女性，将女性的意识与个性传达到电影中的性别视角；“女性塑造”则是对影片中女性人物的揣摩与打造。“我和我的系列”在叙事层面对女性的刻画格外精准细腻。如《我和我的父辈》名称虽然是“父辈”，但并非狭义上的以男性为主导的词汇，而是泛指父母那代人。这部电影最动人的篇章就是女性导演章子怡执导的《诗》，短片整体暖黄怀旧的色调和精致的布光，将银幕美学运用到极致。片中的母亲是做火箭药面整形的幕后英雄，在失去丈夫后不仅要承担养育者的责任，还要为中国航天事业作贡献。她不仅为家庭遮风挡雨，还谱写了航天人的极致浪漫。“我和我的系列”中的女性视角常常令人动容，在影片中具有衔接和引领的作用。

近年来，以“我和我的系列”为代表的中国新主流电影成为影视行业的热门题材，其突破框架感和固有的创作套路，在讲好中国故事方面发挥了引领作用。“我和我的系列”以尊重电影创作规律，回归匠心精神的本质以及生动而立体的人物塑造拉近了传播主体和受众之间的距离，增强了观众的在场感与代入感，在新主流电影的历史上占据了一席之地。未来，新主流影片应当继续保持创新的创作势头，在践行社会主义核心价值观的基础上，尝试多元类型，探索更广阔的创作空间和创作方式，打造更有生命力的电影精品，向世界传递好“中国声音”。

参考文献

[1]王一川.从大众戏谑到大众感奋——《集结号》与冯小刚和中国大陆电影的转型[J].文艺争鸣,2008(03):115-119.

[2]马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议[J].当代电影,1999(04):4-16.

[3]罗伯特・麦基.故事[M].周铁东,译.天津:天津人民出版社,2016.

[4]胡正荣,周亭.传播学概论[M].北京:高等教育出版社,2017.

[5]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术,2005(03):18-24.

[6]孙肖.探析电影的多线并置叙事结构[J].艺术科技,2016,29(08):105.

[7]热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].北京:中国社会科学出版社,1990.

[8]金彦龙.主旋律电影“以小见大”的家国情怀解构——以《我和我的祖国》为例[J].传媒,2020(05):52-54.