“三化”理念为中央戏剧学院舞剧系教材编创与学科建设的核心理念，即“形象化”“性格化”“情境化”，是由中央戏剧学院舞剧系主任沈培艺教授结合自己在数十年演员生涯中积累的丰富的舞台经验，并对舞蹈本体与戏剧的表演艺术形式进行学理分析提出的。此理念的掌握可以帮助演员在塑造舞剧人物时更加迅速、准确地把握角色本身的特点，丰富细节处理，与角色融为一体，为演员塑造不同舞剧人物提供坚实的理论基础。

形象化要求演员的外部形态从头到脚都要贴近人物形象；性格化是指演员在舞台上的一举一动都要从人物性格出发，剖析人物每一个行为的动机，赋予行为充分的理由；情境化是戏剧必备之条件，指不同的空间、人物关系以及事件设定。接下来，笔者将对“三化”——“形象化”“性格化”“情境化”展开论述，结合例证，更细致地探讨其内涵。

    舞剧系“三化”理念的发端

    中央戏剧学院在教育教学事业发展中坚持“大戏剧观”的思路。“‘大戏剧观’之首冲将戏剧定义为‘叙事性表演艺术’，意即‘经由演员扮演角色在舞台上演绎故事与观众进行交流’。”“其他的戏剧艺术门类，如话剧、音乐剧、歌剧、偶剧等，无不是以此为凭借和载体，整合发展出符合本专业学科的教学体系。”

“舞剧系就是在学院的‘大戏剧观’建院理念的驱动下，以学院丰厚的戏剧土壤中吸吮严谨的学理作为学科理论的支撑，以戏曲表演、话剧表演、舞剧表演构成舞剧系舞蹈戏剧表演的完整的学科体系，系统培养具有编创能力的舞剧表演人才。”但在接受“大戏剧观”时，要充分了解其本质，结合自身学科特色，辩证地将其融会贯通于舞剧表演教学中，绝不是复制粘贴那么简单。

中央戏剧学院舞剧系系主任沈培艺教授在创系五周年研讨会上说道：“在‘舞剧观’理念的指导之下，拆除舞蹈门类的藩篱，打破以单一学科‘巷道式’单向度与‘核心课程’固有的教育模式，将理念实施于阶梯式训练课堂，紧紧围绕舞剧表演学科最高任务的大齿轮，聚力于如何为主导课程‘舞剧剧目’的‘丰富性、微妙性、多样性和多面性’的舞剧人物服务。”

    “三化”之“形象化”——外部形态表达

演员在扮演一个角色时，其外部形态是很重要的。人物是戏剧的主体，抓准所塑造人物的外部形态表达，是成功演绎角色的第一步。

       表演形式

舞剧是表演者通过舞蹈戏剧语言进行叙事、展现剧情、表达人物情感及心理活动的舞台艺术，主要表现形式为通过肢体创造符合人物特点的舞蹈戏剧语言。形体语言不像说话那么直接、明了，其拙于叙事，长于抒情。因此，舞剧剧本在设置上不会有过于复杂多变的故事情节和人物关系、冲突和情感，每一个人物的设定都要有必要性，有特点，能够推动故事情节的发展，要说“有用的话”。

在一部舞剧中，一个舞段通常只是在表达一种情感、一个形象，或者是一个抽象的事物，内容简单到用一句话、几个形容词即可概括。而正是因为这种精简含蓄的表达，观众才可以主动带着自己的经历和想象融入剧情之中，找到共鸣。舞剧文本看似不如话剧、歌剧、音乐剧等表达形式那样易懂，但舞剧富有浪漫主义色彩和本体特色，能够给予表演者与观者极大的抽象和意象性的表达与感受空间。

在语言产生之前，肢体便是人们交流的媒介，是人类最具感染力的一种传达信息的方式。舞剧能够带给人诗画般的艺术享受，加上整体流动性大，演员对空间的把握，灯光、音乐等舞美营造的氛围和虚实结合的意境等因素，很容易给观众带来沉浸式的审美体验，使其实现心与心、灵魂与灵魂的无距离沟通。

为此，演员的外部形态应符合人物的特点。在塑造人物、诠释人物的过程中，没有模糊“地带”，必须是“这一个”，而非任何一个。演员的表演应使观众相信人物，接纳人物，通过人物的命运找到与自身思想情感的相似处，继而产生共鸣。

       服化道的运用

演员在塑造人物形象时，其外部形态是非常重要的。演员的外部形态是给观众的第一印象、第一视觉冲击，不同人物的第一次亮相都应该是准确、明了的，这有利于情节的发展。

服化道的运用是有共性的，任何一种戏剧形式在塑造人物形象时，都要考虑到人物的年龄、性格、民族、生活背景、阶层等，以塑造出鲜明、完整的艺术形象。

舞剧的表演形式影响着演员的造型。由于舞剧无法使用语言表达人物形象，因此演员的视觉形象要更具有代表性，服装款式设计、材质、面料、颜色以及饰品等的选择不仅要符合人物形象，还要不妨碍演员的肢体动作。通常在一部舞剧中，随着故事情节的发展，人物的形象也会发生变化，演员的整体造型也要随之改变。“舞剧的人物造型除了要适应动作的可舞性，还要具有空间展示性和形象的可延展性，这是舞剧人物妆造的独特性所在。”

对于道具的使用，为了方便行动和营造整体氛围，演员会进行无实物表演；也会使用便于移动的道具，使其与舞蹈动作融合。

角色整体形象的建构同样也包括妆发。发型的梳理和配饰及其佩戴方法，都要贴合人物形象。在妆容上，舞剧演员的妆容比较夸张，也就是常说的舞台妆。由于舞剧表演的舞台较大，且灯光大多为侧光，因此演员的妆容需要更加明显才能突出其面部表情，即以轮廓感强烈的妆容为主。

     “三化”之“性格化” ——舞台行动

       认识角色性格

演员和角色相识的时刻就如同恋人的初次见面，是令人难以忘怀的。演员在初读剧本时，对角色的构思及第一印象会出现在其脑海中，这便是演员认识并分析角色的开始。但只凭初始印象进行人物创作并不可靠，其只能燃起演员的创作激情，还缺乏对角色的深入探索，演员应在感性认识的基础上对角色进行理性的分析。

演员通过剧本、文献资料、文艺作品等资源了解人物的特点、生平经历、时代背景等，或从生活中捕捉、观察与人物有关的因素，再对这些信息进行分析，进入人物的世界，体验人物的人生经历，感受人物的心理活动，渐渐了解、熟悉人物，按照人物的性格，合乎逻辑地、鲜活地“行动”，建构人物的“精神世界”，这样才能更接近其所扮演的人物角色，将人物形象通过艺术的形式呈现出来。每一个人的性格都是多面的，“演员体现角色性格必须将性格特征进行分解刻画，综合掌握。在分解和综合时，要注意突出人物的主要性格特征，并以此为核心联系其他特征进行综合创造”[1]。

  此外，演员不能只是在内心体验角色，而要将其所体验到的内容展现出来。舞剧演员一方面要理解导演提出的要求；另一方面，要在自身对人物的认知中加入自己的人生体验，对人物进行认真、细致的分析。这就需要其在日常生活中做一个善于观察，善于理解生活的人，能够感受生活的每个瞬间，在塑造人物形象的过程中产生独特的感受，并进行反复体验，进而与角色融为一体。

由于演员自身的主观性，在塑造人物形象的过程中，不同演员对动作的选择、组织、安排、强调、渲染也不同。演员不论怎样处理、设计、创造自己所扮演的角色，都要有对其的全面认识，要从总体上把握、安排人物的行为。

       体现角色性格

在日常生活中，每个人说话的方式、语速、腔调、音色都截然不同。因此，当演员在舞台上用肢体“言说”时，也要遵循这个规律，有快有慢，有轻有重，有急有缓，这样才能“道出”属于这个人物的“个性化语言”。

通过动机、行动展现人物性格。情动于衷而行于外，外部体现是在内心体验的基础上形成的，反过来又可以反映人物的内心世界和思想情感。恩格斯说过，人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎么做。

细节决定成败，演员在表现人物性格时，一定要注意到每一个细节，从细节中把握人物性格。在每一个行动单位中，都仔细揣摩，反复探索，找到最能体现此刻人物内心的舞蹈戏剧语言。例如简单的一个抬眼，是慢抬，还是快抬；看的地方是5米处，还是500米以外；眼神是虚还是实，这些都与演员是否能成功演绎一个角色息息相关。在舞剧《永不消逝的电波》中，柳尼娜和李侠都有一个推眼镜的动作，但由于两人身份、性格的不同，两位演员采取了两种截然不同的处理方式：柳尼娜地位高，能力强，身为“谍报之花”、国民党特务，她高傲、自信、冷艳，身在明处，所以她选择头微抬，正大光明地用食指与大拇指轻抬鐎链；而李侠作为地下党身在暗处，善于隐藏，有大局观，甘于奉献，所以他是低下头，用中指轻轻推了一下鼻托。这一微妙之处正是成功塑造舞剧人物形象的关键。

      “三化”之“情境化”——规定情境

“戏剧情境包含三个因素：戏剧人物存在与活动的客观时空环境、有定性的人物关系和对人物发生重要影响的具体事件。”[2]

       演员的信念感

表演艺术的特征之一就是演员要把虚构转为让人相信的真实，以假当真，弄假成真，这就要求演员必须具有信念感。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西。”真实与信念不可分离。

在舞剧中，导演会根据剧情需要设定不同的情境。戏剧情境不仅是剧中人物生存的环境，还是推动情节发展的重要力量，更是促使人物产生舞台行为的动力。在设定的情境中，演员首先要相信情境是真实的，“设身处境”地体验此情境中人物的情感，思考人物有何动机，对事件作何反应，从而产生舞蹈戏剧语言。演员不能为了起舞而起舞，为了动作而动作，其在舞台上的每一个动作都要真实、有依据、恰当。只有对虚构的情境和假定的任务有真实感和信念感，演员才有可能产生相应体验。

身体自然会有真实的反应，最能打动人的真实情感是无法装出来的。假设演员只关注动作是否优美，就会成为舞蹈机器，其所展现出的舞姿虽然赏心悦目，但无法震撼人的心灵，该舞剧也会显得格外冗长。而演员如果有足够的信念感，就会散发出强烈的气场，使观众信服并接受他所表达的一切。

演员在表现人物形象时，其内心情感要与外部行动相匹配。若内心情感大于动作，则传达失败，行为失效；若动作大于内心情感，则动作机械化，情感不足，无法将观众带入其中，行为同样失效。在舞台上，行为一旦失效，就会直接影响整体表演效果，虚构的戏剧情境也就难以令人信服。

       演员的想象力

随着情节的推进，人物的情感也会发生变化。在不同情境下，同一人物的情感、同一动作的呈现有所不同。例如，在《新婚别》中，戏剧情境出现了两次变化，由于情境和人物情感的不同，演员对动作的处理也截然不同。第一个戏剧情境是新婚、春宵之夜，此时，演员的内心充满欢喜、羞涩、喜悦，因此其所表现出的动作也是含情脉脉、舒展、甜蜜的，突出了“甜”。而第二个情境为人物为大义牺牲小爱，其内心哀伤、痛苦，所以动作由舒展变为激烈，突出了“别”。这些表现都需要演员在规定的戏剧情境中想象人物当时的心理活动，将充沛的情感融入舞蹈戏剧语言中。

想象是帮助演员进行感受并产生真实感和信念感的重要因素。与幻想不同，想象并不是凭空想象，而是在已知事物的基础上，有根据地进行创造。虽然每一个剧本都有开始和结尾，但从某种意义上讲，其也只是中间截取的部分，在故事开始之前所发生的和故事结束之后可能发生的，都应该包含在想象中。演员通过想象、挖掘、补充进行二度创作。一名优秀的舞剧演员应该具有丰富的想象力，想象就像演员头脑中的画笔，可以在演员脑海中绘出一个个情境。但绝大多数舞剧演员很难有支配“拟定”角色舞台行动的权利，这与话剧演员迥然不同。演员在进行想象时，脑海中会浮现出相应的视觉形象，这叫作“内心视像”。演员还要学会对自己提问，通过问自己“为什么”，反复想象，明确自己行动的意图，不断在脑海中重现想象的视觉形象，直至其变得清晰，并将其逐步落实于舞台行动中，使其“活起来”。

在一部作品中，人物是重要组成部分，是故事的主体，人物的存在是剧情发展的基础，支撑着整个情节的发展。演员能否成功地塑造人物决定着整部作品质量的好坏。所以，在一部舞剧中，演员对人物的塑造十分关键。以上探讨的“三化”理念能够为演员塑造人物形象提供理论基础，使其进行多方面的思考、探索，帮助演员更好地抓住角色在规定情境中的形象特征与性格特征，将人物“丰富性、微妙性、多面性和多样性”的特点活灵活现地呈现出来。同时，舞剧演员在日常生活中要重视对生活的积累，有一双敏锐的眼睛，把所经历的、所体验的储存起来，以便在需要时进行调动。

成功的人物塑造可以提高整部作品的艺术价值、观赏性、表现力及感染力，并最终引发人们思考，通过戏剧的力量改变人的思维，提升人的境界，净化人的灵魂

[1]中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会.中国大百科全书：戏剧卷[M].北京:中国大百科全书出版社,1989.

[2]孙旭明.戏剧情境与人物塑造[J].新世纪剧坛,2014(04):50-52.